Das "Spektakel" hat wieder stattgefunden. Herren und auch ein paar Damen aus allen Ländern gaben sich die Ehre. Neuigkeiten und unsere Eindrücke im folgenden in freier Reihenfolge ohne Gewähr auf Vollständigkeit (Nähere Infos erfragen Sie bitte bei Ihrem Fachhändler oder entnehmen Sie den einschlägigen Magazinen): 
 

Hardware

Roland bescherte uns mit keinen Innovationen, sondern mit altbewährtem, dem Jupiter JD (JD-990), der JD-800 als Rack, zwar teuerer, doch auch manigfaltiger (8 Audio-Out,...), dem JV-1000, der einem JV-80 (bzw. dem Rack-Modul JV-880) im Masterkeyboard (76 gew. Tasten) gleicht, einer "neuen" Keyboard-Serie (E16, E36, E56, E86 all with SC-55 inside) und dem Sampleplayer SP-700. 
Kawai stieg kürzlich mit dem GMega (zwei MIDI-INs) in den GM-Trott ein. Nun gibt es auch den K11, einem GMega mit Tasten und zusätzlichen Controller-Funktionen. 
Korg stellte ebenfalls ein GM-Gerät, den 05R/W vor. Auch die weiße Audio Gallery (1HE Halfrack) ist ein GM-Gerät speziell für den Computerbereich.
Young-Chang präsentierte die neue Version 2.0 des Kurzweil K2000, die die Sampling-Option beinhaltet! 
Yamaha hatte dieses Mal außer einem dreigliedrigen Musikcomputerzusatzset (CBX-T3 GM-Soundmodul, CBX-K3 MIDI Keyboard und CBX-S3 Powered Monitor Speaker) nichts neues zu bieten. Das Harddisc Recording System CBX-D5 braucht eben die ganze Entwicklungskraft! 
Ensoniq bot mit dem TN-10 einen weiteren Synthesizer mit Sampling-RAM an. Der neue Advanced Sampling Recorder ASR-10 bietet sich als Ergänzung an.
Alesis steigt mit dem Quadrasynth (noch im Glaskasten, echte 64 Stimmen) in den Synthesizermarkt ein. 
Casio, deren Robo-Rapper (ein Pantomime in Silber) Synthesizer anbot, hatte jedoch trotzdem keine ... es läge jedoch vielleicht für nächstes Jahr etwas in der Schublade!? 
Peavy, die "Amis" kommen wieder (s.a. Ensoniq), stellte ihre neuen DPMs 4 und 488 und einen Sampler PCX 6 (688) vor. 
Waldorfs Wave (zwei MicroWaves mit Tasten und vielen Extras ...) konnte begutachtet und gehört werden, ein Augen- und Ohrenschmaus. 
E-mu hatte ca. 10 Vintage Keys zum Anhören aufgestellt: alte Synthsounds im 1HE Rackformat. 
Neben den Amerikanern haben auch die Italiener neues auf dem Synthesizermarkt. So stellte Generalmusic den S2 (Synthesizer mit Software-Betriebssystem) als Rack (S2/R) vor. Die altbekannte Frima Farfisa zeigte ein Keyboard, das jedoch eine Workstation (F1) mit umfangreichen Synthesen (u.a. FM) bietet, die über Softwaresteuerung frei definierbar sind ... wir bauen uns unseren DX7 selbst!
Akai hatte, außer mit der neuen Samplerreihe S2800, S3000, CD3000 und S3200 (alle mit Resonanz-Filter und Effekten), den DR4d eine Neuigkeit zu vermelden. Der DR4d ist ein Harddisc Recorder mit 18 Bit und 200 MB Festplatte inside.
 

Software

Steinberg legte das Schwergewicht auf die drei Cubases (Atari, Mac und PC). Besonders intensiv wurde das Cubase Audio (Mac, Atari) präsentiert, das mit dem Yamaha .... zusammenarbeitet. Tango und Avalon ... ? "Wir können doch nicht alle unsere Produkte vorführen! Sie können jedoch eine Eintrittskarte für die Cubase Audio-Vorführung bekommen." (O-Ton Messestand). 
Emagic stellte sich und den Notator Logic so vor, als ob der Umbau C-LAB -> Emagic gar nicht stattgefunden hätte. Die Atari-Version wird voraussichtlich Ende Mai, "aber legen Sie mich nicht fest" (O-Ton Messestand) zur Verfügung stehen. ZeM College wird dann Umsteiger- und Info-Kurse (Notator SL -> Notator Logic) anbieten. 
Geerdes (klein aber fein) setzte alles auf die Vorstellung von StarTrack Delight. Der Programmierer Michael Kahlert gab jedem Interessenten persönlich (ohne Anmeldung, oder Eintrittskarten) Rede und Antwort, um das Sequenzer-Konzept der Zukunft vorzustellen. Für die MIDI-SYS-EX-Echtzeitsteuerung stehen bis dato 50 Treiber (Geräte-Anpassungen) zur Verfügung! TradeIt führte auf dem Geerdes-Stand sein Low Cost 8-Spur Harddisc Recorder DigiTape für Falcon 030 vor.
Digidesign wartete mit dem 8-Spur Harddisc Recording System "Session 8" für PC auf, das kaum noch Wünsche offen läßt. Die Atari Produkte Turbo- und Softsynth sowie Soundtools ST werden nicht mehr hergestellt. Atari ist Digidesign zu unsicher geworden!

Viele andere, auch neue, Anbieter stellten Sequenzer-, Notendruck- und interessante Kompositions-Programme vor. Hierbei ist ein eindeutiger Trend zum DOSen-System festzustellen. 
 

Sonstiges

Doepfer legte den MIDI-Handschuh "Mogli" zum ausprobieren aus. Mit ihm können die unterschiedlichsten MIDI Steuerungen (Note On, Controller, etc.) mit der Hand durchgeführt werden. 
SynchroVoice stellte das MIDI-Halsband MIDIVOX vor. Um den Hals geschnallt können durch summen und bewegen des Kehlkopfes Sound-Module über MIDI (Note On, Controller) angesprochen werden. Die virtuose Vorführung setzte so manchen Zu(schau)hörer in Erstaunen und dies in der heutigen Zeit! Leider kostet MIDIVOX (Halsband + Converter) 1.600$, da SynchroVoice ihn in Handarbeit herstellt. 
Nach über zwanzig Jahren Musikelektronik auf der Musikmesse, war es höchste Zeit, auch alte Synthesizer-Veteranen zum Zuge kommen zu lassen. Über zehn dieser wurden vom Musik Media Verlag (Synthesizer von Gestern) in Glasvitrinen (Museums-Stil) ausgestellt. Mit Kopfhörer konnte der interessierte Besucher zu jedem Oldtimer Hörbeispiele genießen.
Zusammenfassend ist zu erwähnen, daß auf der ganzen Musikmesse, gerade in den Hallen mit Musikelektronik, keine Elektronische Musik zu hören war, außer in eben erwähnten Glaskästen. Doch ist eine Verkaufsmesse voraussichtlich auch nicht dazu da „Kunst” zu präsentieren, sondern muß sie den Verkauf fördern, und dies tut sie am besten auch mit verkaufsfördernder Musik, die z. Zt. wohl die Techno und Dances sind. 

Endlich war er da, der Tag, an dem wir alle uns gegenseitig die Stücke vorspielten, die wir in Okel im Sommer geplant und mit den 7 Pflicht-Klängen vorbereitet hatten. Es wurde ein herrlicher Abend, voller Spannung und, so ganz nebenbei, erfuhren wir auch sehr viel über uns selbst, nicht zuletzt durch die offen geübte Kritik aneinander, die wir inzwischen kultiviert haben. 
Das Los entschied die Reihenfolge der Musikvorstellungen. Ausgerechnet mit Erwin KOCH-RAPHAEL begann es. Ein Stück von exakt 4' Dauer, das die 7 Klänge in mehreren Schichten und verschiedenen Innenstrukturen und Rhythmen verwendet, hierbei aber auch das Moment der von Cage entwickelten Unbestimmtheit enthielt. Poetische Musik, Lyrik für Yamaha & Co. 
Dann kam Marc PIRA. Es war ... wie Signale vom Outerspace, ein Gesang von Außerirdischen, ... mitgelauscht? Zunächst regelmäßige Patternklänge, die von Impaktstrukturen verschiedener Klangzonen durchsetzt waren. Schleppende Baßlagen dialogisierten mit quirligen Zwischenfliegern, man sah förmlich Ton-Kämpfe vor sich und Raumschiffe in Warteschleifen. Verblüffend schön und ansprechend: der Feinton, mit dem Marcs Stück dann abschloß. 
Andreas PLAß war der nächste, auch er zog die ZuhörerInnen in Bann: starke Brummschläge führen zu abrupten Klangabbrüchen, immer wieder ergeben sich spannungsvolle Regelsituationen, die man mit angehaltenem Atem verfolgt. Eine absurde Welt jenseits von Sartre und Camus tut sich auf, wenn maschinistische Instrumentalskizzen sich mit heftig zupackenden Momenten in einem makabren Tanz wiederfinden. Bedrückende Pausen kontrollieren die Spannung der HörerInnen in diesem Stück, das an vielen Stellen wie Klagelaute zu denen spricht, die es hören. 
Bei Georg SICHMA sind jagende Figurationen und querstehende Gebärden wahrzunehmen, sein Stück scheint immer unterwegs, ständig auf dem Sprung nach Utopia zu sein, ist dauernd in Bewegung. Doch dann reißt sie plötzlich ab, die flirrende, pfeifende Aufregung in Frequenzmodulation, und - war das am Ende nicht B-A-C-H ? ...plötzlich - ist es aus... 
Jens BENDIG endlich richtet die vom vielen Hören arg beanspruchten ZeM-Geister wieder auf, sein Stück lebt von einer klaren rhythmischen Diktion, die sich in schönen und geistreichen Schichtungen manifestiert, wir hören gekonnt und ökonomisch eingesetzte Klänge in ansprechenden Folgen. Kurzweilige Musik, die NEU klingt und fein und zart daherkommt zum großen Teil. Es sind rhythmische und melodische Variationen über einen Baß, der am Ende im Dunkel sich verliert: war Georgs B-A-C-H-Motiv vorhin am Ende gar eine Vorahnung für Jens' ins Nichts verschwindende Synthi-Passacaglia? 
Neue Ideen wurden dann entwickelt, wie wir ein solches schönes und belebendes Projekt weiterführen könnten. Viele sich überschlagende Entwürfe gab es da plötzlich - wir verlagern die Aus-Diskussion und Entscheidung auf eine unsrer nächsten Sitzungen im neuen Jahr. Beifall reichlich. 
Im Januar gab es dann die Jahreshauptversammlung. Der formale Teil lief, wie geplant, kurz und schmerzlos ab, so daß wir pünktlich um neun Uhr beim Griechen in der Metzer Straße saßen und bis nach Mitternacht dort den Jahresanfang feierten, und ZeM. In einer Ecke des großen ZeM-Tischs voller Zaziki und Ouzo wurde sogar unaufhörlich über Science-Fiction in jeder Form geredet: Axel MEHLEM war der Anlaß, der gerade einen viertelstündigen SF-Film für sein Examen produziert. ZeM Bremen wird ihn im Sommer sehen, wir wollen ihn auch im "Offenen Kanal" (PrivatTV-Kanal) in der ZeM-Reihe vorführen lassen. Wir sind alle gespannt auf Axels Arbeit. 
Das Februartreffen fand bei Andreas PLAß in der Waterloostraße statt. Als erstes gab es ein Stück Musik: Koproduktion von Marc Pira, Andreas Plaß und Jens Blanke (Gast). Jens am Keyboard, Andreas am "Singenden MIDI-Notenständer" und Marc veränderte die Stimmung beim Keyboard, machte mit allerhand Dingen seltsame Geräusche. Zusammen klang das etwa so, als würde ein Bösendorfer während des Spiels auseinandergenommen: armer Justus Franz ... 
Georg Sichma berichtete dann über den NeXT an der HfK (Hochschule für Künste Bremen), daß der NeXT jetzt dort einen festen Raum (K 32) in den Kellergewölben der Hochschule hat, Georg und Erwin ihn bereits aufgebaut haben und wir in Zukunft dort unsere monatlichen Treffen veranstalten wollen - ab Mai. Zu unserm Glück finden dort ebenfalls jeden Freitag, also nach unsern Treffen, in der Cafeteria ab 22 Uhr die "FreitagsDiscos" statt, so daß wir von ZeM da noch mal ganz anders "aufgehoben" sind, aber vielleicht auch mal ein ganz anderes Publikum erreichen können. Diese Nachricht(en) wurden von allen Anwesenden mit großer Freude auf- und angenommen. Applaus, Applaus. Tusch. 
Doch Georgs Bericht ging noch weiter: über das neue Medienzentrum Walle (Waller Heerstraße 46). Neben dem Kommunalkino gibt es dort Videowerkstatt, Filmwerkstatt und ein HÖRFUNKSTUDIO, das mit dem "Offenen Kanal" zusammenarbeiten wird. Letzteres ist für ZeM sehr interessant. Man kann dort SENDUNGEN vorproduzieren, anders als der OK, der mehr in Live-Studio macht. Der Mitarbeiter des Hörfunkstudios hat Georg gegenüber starkes Interesse an ZeM Bremen gezeigt und betont, daß mindestens 50% der Studiokapazitäten ohnehin der Öffentlichkeit zur Verfügung stehen sollen. Darüber hinaus bot er KONZERTMÖGLICHKEITEN im Hause für ZeM an. Es gibt auch einen Vorführraum des dort behausten Kinos (mit Bühne!), der nur an 4 Tagen pro Woche für Spielfilme genutzt wird, der Rest sei noch frei verfügbar - auch für ZeM, wenn gewünscht. Das brachte alle anwesenden ZeM-RitterInnen sofort zur Emphase: wir wollen es schaffen, monatlich zu einem festen Termin eine 20 bis 30minütige Sendung herzustellen. Wenn wir etwa 3 Sendungen fertig vorproduziert haben, soll der Kontakt zum Medienzentrum bzw. zum OK aufgenommen werden. Dieser Vorlauf müßte uns genügen. Anders ausgedrückt: ES GIBT VIEL ZU TUN! 
...die erste Planung wird auf dem Treffen vom 16.4. bei Erwin geschehen, danach wird ein eigener fester Termin dafür angestrebt. 
Nun wurde das Protokoll von ZeM-Freiburg verlesen, was allgemein einen seltsamen Eindruck hinterließ. Die schlechte Stimmung und das unnötig selbstproduzierte bad-image in Freiburg stießen auf völliges Unverständnis, ein Neid oder eine Bewunderung in Richtung Bremen erschienen den Anwesenden unbegründet und absurd. Die momentane Haltung in Freiburg wurde von allen mit Bedauern zur Kenntnis genommen. 
Andreas stellte uns dann zur Erholung erste Anwendungen mit dem von ihm weiterentwickelten POGLI-Handschuh (Power-Glove) vor: zunächst nur die Kontrolle von Tonhöhe, Lautstärke, Noto On/Off und Pitch-Bend. Wir freuen uns auf die Weiterentwicklung, ein heißes Ding! 
Von Erwin wurde bekannt gemacht, daß die Bremer Angestellten-Kammer im Februar 1994 ZeM Bremen an seinem Abschlußkonzert fürs Symposion "Chaos & Kreativität" beteiligen will. An ZeM wird daher noch in diesem Jahr ein bezahlter Auftrag ergehen, dieses Konzert komplett auszurichten. Der Mitorganisator Dr. Ulrich Mückenberger (Jurist) wird hierzu auf einer der nächsten ZeM-Sitzungen zu uns kommen und alles konkret durchplanen mit uns. Er wird auch auf seiner Baßklarinette die Bremer Erstaufführung von Erwins Klangperformance "to open ears" in der Fassung für Baßklarinette und NeXT-Computer bei diesem Abschlußkonzert in zwei Versionen aufführen, gemeinsam mit 4 ZeM-Mitgliedern. 
Marc berichtete von einem Gemeinschaftsprojekt des ABK (Arbeitskreis Bremer KomponistInnen) und der Angestellten-Kammer zum Thema "Schnittpunkt Geräusch", was etwa im Oktober 1993 stattfinden soll. Es wäre schön, wenn von ZeM dazu auch Ideen kämen. Also los, nur zu ... ! 
Ulla informiert uns darüber, daß die Bibliothek der Universität Oldenburg jetzt Konzerte veranstaltet in ihren Räumen. ZeM sollte einen Programmvorschlag machen, der dann gute Chancen hätte, dort realisiert zu werden. Es lebe die Expansion des Geistes... 
Marc erzählt am Schluß noch über seinen Besuch beim Elektronischen Studio des WDR. Dort hat er die Originalversion (quadrophon) von Stockhausens "Kontakte" im Studio selbst gehört und ist fasziniert von dem Eindruck. Es sei kein Vergleich mit der auf CD verbreiteten Fassung, und die Diskussion geht nun, ob es überhaupt sinnvoll ist, Elektronische Musik woanders zu präsentieren als im Studio. Überrascht hat ihn dort ein riesiger Kasten mit vielen Knöpfen zur Steuerung des DX 7, der dazu da ist, ohne die lästigen Tipptasten besser in den DX 7 eingreifen zu können. Dieser Kasten sei aber keine Eigenprodukion des WDR, sondern ganz normal von einer Firma gebaut worden - aber von welcher? [Anmk. d. Red.: Es handelt sich hierbei vermtl. lt. dem ZeM College Datenbank-Archiv um den DX7-Programmer der Firma Jellinghaus Music Systems und wurde in KB 5/85, S.72 getestet] Eine angeregte Diskussion schloß sich an diese Ausführungen Marcs an, in der unerwartet neue Perspektiven künftiger Arbeits- und Produktionsmöglichkeiten aufschienen. 
Festzustellen war, daß im vergangenen Zeitraum drei Mitglieder bemerkenswerte Lebenserfolge hatten: Ingo BECK hat sein Staatsexamen mit 1 für den Schuldienst bestanden, Jens BENDIG hat sein Diplom als Physiker fertig in der Tasche und arbeitet nun emsig in Hamburg, Andreas PLAß hat den Doktor in theoretischer Physik gemacht und ist dabei mit verdientem Lob überhäuft worden, tja - Glückwunsch, Glückwunsch, Glückwunsch!!! 
Man trennte sich dann und hatte selbst draußen auf der Straße sich noch viel zu erzählen - aber allmählich wird es auch in Bremen lausig kalt: der Winter kommt noch mal ... mit klirrendem Anlauf! Es wird angezweifelt, daß der DX 7 das Zähneklappern naturgetreu nachbilden kann: zumindest der Ausdruck dabei dürfte ihm abgehen ... nobody is perfect - der DX 7 auch nicht!

Ein Bericht über die Freiburger ZeM-Aktivitäten hätte eigentlich schon in der letzten ZeM-Ausgabe erscheinen sollen. Der Jahresbericht ist zwar raus, dennoch soll hier ein kurzer Abriß auch für Nichtmitglieder gegeben werden.

ZeM Freiburg führte insgesamt 4 öffentliche Veranstaltungen durch.

4./5. April 1992 Performance und Soundausstellung an der PH Freiburg. 
Es gab keine Workshops, nur Performances. Sehr viele ZeM-Mitglieder stellten ihre Produktionen vor.

23./24. Mai 1992 Performance, Soundausstellung und Workshops an der PH Freiburg
Die Mai-Veranstaltungen waren geprägt von Klängen aus der Mikrowelt.
Aufgrund des zeitlich sehr kurzen Abstandes zur Aprilveranstaltung gab es nicht sehr viele Neu-Produktionen. So konnte Herr Weinhold umso mehr aus seinem schier unerschöpflichen Repertoire an Sounds, Klanginstallationen, Samples, etc. schöpfen, während parallel dazu Workshops zu verschiedenen Themen stattfanden. 

17./18. Oktober Steinhalle Emmendingen
Mehrere ZeM Mitglieder, u.a. Johannes Asal, Peter Kiethe, Joachim Stange, stellten eigene Produktionen einem interessierten Publikum vor. Die Soundausstellung bestritten Franz Martin Löhle, Gerda Schneider und Klaus Weinhold. Videoaufnahmen wurden von Rainer Fiedler durchgeführt, so daß Ausschnitte und Interviews mit Produzenten und Zuhörern nicht nur gehört sondern auch gesehen werden können. 
Im Emmendinger Teil der Badischen Zeitung wurde die Veranstaltung kommentiert. 

21./22. November PH Freiburg
Walter Birg führt, neben der obligatorischen Soundausstellung von Herrn Weinhold, in Form eines Konzerts verschiedene kurze Stücke vor, unter anderem auch solche, die im Eindruck seines Californienaufenthalts entstanden sind (Treasure Island, The True Golden Gate). 
Franz Löhle stellte sein neues Programm MSEP vor. 
Frau Schneider führte Computerkompositionen vor anhand eines selbstentwickelten Programms.

Sonstiges
Walter Birg nahm an der International Computer Music Conference in Californien statt. 
Joachim Stange nahm an der Ars Elektronica in Linz aktiv teil.
Weiterhin wurden Veranstaltungen an der Musikhochschule [Freiburg, d. Red.] und des ZKM in Karlsruhe besucht. 

Die Live-Vorführung Herrn Weinholds auf dem SY 99 von Yamaha zur Eröffnung von Delta Music in Herbolzheim, fand großen Anklang. Auch das darauffolgende Weihnachtskonzert, bei dem Herr Weinhold völlig neue Interpretationen oder besser Mutationen von bekannten Weihnachtsliedern auf dem SY 99 (Yamaha) und der Wavestation (Korg) zum Klingen brachte, war ein voller Erfolg. 

Insgesamt gesehen war das Jahr 1992 von vielen Aktivitäten und Veranstaltungen gekennzeichnet. Elektronische Musik schläft nicht, im Gegenteil, sie ist immer wieder neu, sie rüttelt uns wach und fordert immer wieder zu Diskussionen heraus, die uns ständig anregen, über Elektronische Musik zu reflektieren.

Ich möchte im Folgenden versuchen, eine Antwort auf Klaus Weinholds Artikel in der letzten MT zu geben, den wir so nicht hinnehmen wollen. 
Musik gibt es erst, seit es menschliche Empfindungen und seit es menschliches Bewußtsein gibt. Und mit dem Menschen wird auch die Musik wieder verschwinden. Das ist so definiert. 
Da der Begriff "Klang" oder "Sound", wie wir ihn gebrauchen, auch wenn wir ihn per KI (kognitiver Informatik) auf dem Synthesizer produzieren, anthropologisch und letztlich physiologisch an den der Musik als seinen Kontext gekoppelt ist, vergeht auch ER gänzlich mit dem Menschen. 
Wenn das, was wir Klang und Musik nennen, nicht mehr auf menschliche Ohren und menschliches Bewußtsein, was an den Ohren hängt, trifft und dort die im wahrsten Sinne des Wortes an sich "bedeutungslosen" Zeichen (genauer: elektrische Impulse ohne Wert) erst zu dem werden, was wir später "Klang" und "Musik" nennen, also "Zeichen", wozu unser GEDÄCHTNIS das Seine beiträgt, was wiederum durch die persönliche LEBENSGESCHICHTE seines "Trägers" die BEWERTUNG beifügt, also entscheidet, WAS (der) KLANG ist - und hierzu sind persönliche ERLEBNISSE die Voraussetzung, wenn also diese ganze Kette, die sich IM MENSCHEN abspielt und das erzeugt, was wir als die BEDEUTUNG von ursprünglich unbewerteten Noch-Nicht-Zeichen verstehen, diese ganze Kette also nicht hätten, wären diese "Signale" aus der Außenwelt (was eigentlich ist DAS?) nichts als teils regelmäßige, teils unregelmäßige, teils einfache teils komplexe LUFTDRUCKschwankungen, und sonst nichts: ... wie wenn ein Elefant zur Erde fällt. Oder ein Regenwurm die Erdoberfläche nach dem Regen durchstößt. Oder. 
Was der DX-7 DANN noch leistet hat nichts zu tun mehr mit Klang oder Musik - wenn es ihn überhaupt noch gibt. Das ist auch keine "Produktion" mehr, das ist schlicht "nichts", oder, wie es so schön bei Verdi heißt: "...ein Lüftchen nur...", sapienti sat. 
Ich möchte als Gegenstück nun schildern, was ich Mitte Februar in einem dacapo-Konzert in der Galerie Rabus in Bremen erlebte: 
Hans Peter JAHN, bekannter Cellist neuer Kammermusik, Komponist und Redakteur für neue Musik beim SDR, spielte in einem Konzert Helmut LACHENMANNs "Pression" für Solocello aus dem Jahre (!) 1969. Wie Jahn zugab, wird in diesem Stück das Cello "in seiner ursprünglichsten, ungekünsteltsten Art verwendet: als Resonanzkörper seines elementaren Klangpotentials...die Virtuosität in Pression macht keinen vordergründigen, äußerlichen Effekt, sondern verwendet ihre erforderliche Konzentration auf das Substantielle der Komposition selbst." 
Und Lachenmann meint dazu noch: "Gemeint ist ... eine Musik, in welcher die Schallereignisse so gewählt und organisiert sind, daß man die Art ihrer Entstehung nicht weniger ins musikalische Erlebnis einbezieht als die resultierenden akustischen Eigenschaften selbst. Klangfarbe, Lautstärke etc. klingen also nicht um ihrer selbst willen, sondern sie kennzeichnen bzw. signalisieren die konkrete Situation: man hört ihnen an, mit welchen Energien und gegen welche Widerstände (!) ein Klang bzw. ein Geräusch entsteht. Ein solcher Aspekt wird nicht von selbst: er muß durch eine Kompositionstechnik (sic) erst freigelegt und unterstützt werden." 
Das Ergebnis war jedenfalls verblüffend. Vieles war extrem leise, und das Publikum war absolut still dabei. Manches war von extremer Schallstärke, die sich krachend an den Galeriewänden brach. Und es sprach. Es sprach alle möglichen Empfindungen an, größtenteils noch nie gehabte, unbekannte, unbenannte. Und ein REICHTUM an Klang wie er noch nie auf dem Cello gehört wart, ja, wie er überhaupt nicht zum Cello zu gehören schien sondern eher in Synthesizern durch Frequenzmodulation sonst nur zu hören war, ...vielleicht! Aber interessanter, auch interessanter gemacht und dargeboten, die Klangmodulationen waren atemberaubend, spannend. 
Es wurde ganz klar: das, was solch ein Cello, solch ein Komponist, solch ein Interpret leisten, das leistet ein DX-7 (oder was für ein Synthesizer auch immer) nie. Kann er physikalisch einfach nicht. Es sei denn, es wird auch hier menschlich und mit persönlicher Verantwortung, eingedenk der oben genannten Voraussetzungen am DX-7 gearbeitet, mit Kompositionstechnik zudem, die da sein muß, welche auch immer. Aber dann fehlt womöglich immer noch der Ausdruck der unmittelbaren Erschaffung vor dem Publikum, was Jahns Spiel so überzeugend schön machte, und es fehlt noch vieles mehr. 
Ich glaube, darüber müssen wir uns klar sein, daß ein Instrument, und sei es ein KI-gesteuertes Supermodell aus der DX-7 Serie, nichts als ein Haufen Schrott ist, wenn es nicht vom Menschen zum Menschen SPRICHT. Enthumanisiertes Denken und Tun wäre so öde, so langweilig wie überflüssig: was die "Szene" auch schon mal merkt und bisweilen mit Nichtbeachtung quittiert! Zumindest die LUST am Klang und seiner Entfaltung sollten eine Rolle spielen bei der Produktion, die schöne, menschliche, sinnliche Lust wenigstens: 
sie muß bei der "Produktion" oder beim Hören zum Recht kommen. 
Das wäre das Mindeste "für uns an den Geräten", das Moment des SPIEL also, das auch ERKENNTNIS fördernd ist. Doch auch dies widerspricht vehement dem "enthumanisierten" Vorgehen, das nur die historische Kurzsichtigkeit im Ernst fordern kann. 
Und noch eins zum Schluß: Radikalität ist nicht immer und grundsätzlich gut. Eine Radikalität, die Leben vernichten und Menschen töten lassen will, wie es die "vom Menschen befreite Erde" vom Praktischen her andeutet (wollen wir's doch mal richtig sehen, was ist, wenn hier nur noch DX-7 auf dem Planeten vor sich hinsummen sollen, ohne Sinn und Verstand), begibt sich gefährlich in die Nähe rechtsradikaler "Ideologen" der Vergangenheit, was gerade auch wieder zur unmittelbar gegenwärtigen Zeit politisch extrem instinktlos wäre: und von dieser Lesart wollen wir uns in Bremen an dieser Stelle ganz DEUTLICH absetzen. Ich bin auch überzeugt davon, daß Klaus Weinhold dieses im Ernst nicht gemeint haben kann. Das soll hier klar gesagt werden.

"E.M ist, sofern man die ihr innewohnenden innovativen Möglichkeiten erkennt und auch nutzt, "programmiert", nicht nur "neue Kunst" , sondern neueste, vielleicht sogar alternative Kunst. Sie enthält erstmals in der Geschichte der Musik die Möglichkeit, sich von historisch-traditionellen Mustern radikal zu lösen oder zumindest der klassischen Musik etwas radikal Neues hinzuzufügen."(1) "Die Freiheit der Produktionsweise und Aufführung verlangt nach neuen Methoden in beiden Bereichen"(2). Diese und ähnliche Aussagen machen uns immer wieder bewußt, daß derjenige, der sich mit Elektronischer Musik beschäftigt, vor neuen Aufgaben steht, für die es keine bewährten = traditionellen Lösungsmodelle gibt. In der Elektronischen Musik müssen also für neue Aufgaben neue Lösungsmodelle gefunden werden, oder anders formuliert: Elektronische Musik verlangt Kreativität.
Was aber ist überhaupt Kreativität?
Der Nobelpreisträger Gerd Binnig hat sich ausgiebig mit der Frage der Kreativität beschäftigt in seinem Buch mit dem vielsagenden Titel "Aus dem Nichts" und dem Untertitel "Über die Kreativität von Natur und Mensch"(3) sowie in einem Interview in "Schulintern" Nr. 1/1993. Nach Binnig kann der Mensch, Teil der Natur, durch eine moderne Sicht des Universums nicht nur seine Herkunft betrachten (S.20), sondern auch ein Modell zum Verständnis der Kreativität entwerfen, denn es ist nicht nur der Mensch kreativ, wie der Untertitel besagt 
 Der Begriff Kreativität, der, wie Binnig feststellt, in den Lexika erst nach 1955 erscheint (S. 90), wird von dem Physiker als Fähigkeit zur Evolution (Schulintern S. 2), als das Ermöglichen neuer Wirkungseinheiten definiert, wobei die Evolution zu einem höheren Grad an Komplexität führt. Kreativität schafft Neues und aus Neuem wieder Neues. Der Zufall spielt in diesen Prozessen eine entscheidende Rolle, denn durch den Zufall entstehen durch Selbstbeschränkung "Ziele", was dazu führt, daß Vielfalt vorhanden ist, Einfalt und Chaos als gegensätzliche Pole vermieden werden. (S. 107ff)
Diese Aussagen, die sich auf kein spezielles Gebiet beziehen, lassen sich ohne weiteres auf die Elektronische Musik übertragen: "erkennen und nutzen" wir die der EM "innewohnenden innovativen Möglichkeiten", so können wir das nur in der von Binnig beschriebenen Weise tun, d.h. kreativ. 
Wie aber kann man kreativ sein? Wie werden die kreativen Kräfte geweckt und gefördert? 
Hierzu wird von Binnig zunächst einmal festgestellt, daß in unserem Erziehungs- und Bildungssystem für Kreativität viel zu wenig Raum ist , ja daß durch die Vermittlung von zuviel Wissen in kurzer Zeit Barrieren gegen die Kreativität errichtet werden, viele durch ihr Wissen und die damit vermittelte Erfahrung immer schon im voraus wissen, was alles nicht gehen kann, dafür aber nicht mehr in der Lage sind, spielerisch mit den Elementen umzugehen, neue Lösungswege auszuprobieren, Experimente zu wagen und schließlich die durch das viele Wissen festgefahrene Denkstruktur in Frage zu stellen (S.122; Schulintern S.2)
Diese Aussagen gelten nun nicht nur für die Wissenschaften mit ihrem intellektuellen Anspruch, sondern auch - wie Joachim Stange in seiner Dissertation (4) schreibt - für die Musik:"Traditionell geschulte Komponisten und Interpreten haben es mit der Entwicklung eines "neuen musikalischen Vorstellungsvermögens" schwer, da diese Art des Umgangs mit Musik auf den Musikhochschulen nicht angeboten, sondern eher abgelehnt wird. Die Berufung auf die Tradition und die ausschließliche Erarbeitung von nachzuspielenden Werken läßt bei der strengen Eliteauswahl an reproduzierenden Künstlern keinen Freiraum mehr für innovative Elemente."(S. 323)
M.a.W.: Diejenigen, die durch Schule und Universität immer mehr von ihren kreativen Fähigkeiten verloren haben, anstatt daß sie Kreativität gelernt hätten, werden sich mit der Elektronischen Musik schwertun, andererseits setzt die Elektronische Musik ein hohes Maß an Kreativität voraus, ohne daß wir in Kreativität ausgebildet worden wären.

Wie kann dieser Widerspruch gelöst werden? 

Zunächst müssen wir umlernen: Wir müssen das von unserem Erziehungs- und Bildungssystem geprägte Denken und Hören in Frage zu stellen, versuchen, unvoreingenommen durch die Tradition denken und hören lernen; den Mut aufbringen, etwas zu wagen, das gesellschaftlich nicht anerkannt ist und von dem man nicht weiß, ob es jemals zum Erfolg führen wird; wir müssen lernen, eingefahrene und sichere Wege zu verlassen, und - um ein Bild aus dem Buch von Binnig zu nehmen - eine Expedition in den Dschungel zu unternehmen, bei der man nicht weiß, ob der Weg der richtige ist und ob er wieder aus dem Dschungel herausführt. Wer sich mit Elektronischer Musik beschäftigt, muß sich seine Neugierde bewahren, er muß wissen wollen, was als Wissen noch nicht vermittelt werden kann, Fragen stellen, für die die Antworten noch nicht bereitstehen. Wer die Elektronische Musik als eine neue Aufgabe sieht, darf sich nicht scheuen, unvermeidliche Irrwege zu gehen, im Wissen darum, daß es doch den anerkannten Weg zum Erfolg gibt; er muß akzeptieren, als Störenfried ausgegrenzt zu werden, als Verrückter zu gelten in der Gesellschaft der Normalen. Das verlangt auch viel Kraft und Mut, die Angst vor der Blamage zu überwinden, sich von der Kritik der "Wissenden" nicht beeinflussen zu lassen, der Anpassung zu widerstehen. Wer in diesem Sinne kreativ sein will, braucht also nicht nur eine geistige Offenheit, sondern auch starke psychische Kräfte. Mit den Worten Binnigs: "Wer kreativ sein will, braucht ein ausgeprägtes psychisches Immunsystem" (S. 121ff; S. 226).
Ist das aber nicht zuviel verlangt? Kann man unter den gegebenen Voraussetzungen die dieses Experiment wagen? Lassen wir uns von dem Nobelpreisträger dazu ermutigen mit seiner plausiblen These, daß Kreativität lernbar ist, und daß wir für unseren Einsatz auch belohnt werden, denn "Kreativität macht Spaß trotz allem, was ich über deren Nachteile gesagt habe."(S.135) 
Hinzu kommt, was bei Binnig nicht nachzulesen ist: Gerade die Elektronische Musik bietet eine einzigartige Möglichkeit, die Kreativität eines jeden zu fördern: ohne spezielle Aus- und Vorbildung kann hier jeder auf einem neuen Gebiet ganz neu anfangen; jeder kann sich seine Aufgaben stellen, sich die Voraussetzungen zu deren Lösung auf seine Art schaffen; kann sich sein Wissen selbst erarbeiten im spielerischen Experimentieren. Jeder hat hier im Prinzip die Chance, Neues zu entdecken und zu realisieren und die Freude darüber zu genießen. Die hierarchischen Strukturen werden so nicht nur in der Musik aufgelöst, sondern auch unter denen, die sich dieser neuen Aufgabe widmen. Deshalb kann man zu Recht sagen "Die Unterscheidungen Meister, Profi, Amateure, Laien und die traditionellen Kriterien werden fließend, wenn nicht sogar in Frage gestellt."(2) Man kann dem wohl hinzufügen: Je kreativer ein Produzent von Elektronischer Musik ist, um so mehr treibt er aber auch deren Entwicklung voran. So schließt sich der Kreis: Kreativität ist eine Chance für die Elektronische Musik, die Elektronische Musik aber ist auch eine Chance für die Kreativität. Das Buch von Binnig sollte uns Mut machen, die Chance zu nutzen.
 

(1) K. Weinhold, in: ZeM Heft Nr. 2/1990, S.1

(2) F.M. Löhle, Anlage Nr. 6 zum Mitgliederbrief vom 01.02.1993

(3) G. Binnig: Aus dem Nichts. Über die Kreativität von Natur und Mensch. Neuausgabe München/Zürich 1992

(4) J. Stange: Die Bedeutung der elektroakustischen Medien für die Musik im 20. Jh., in: H.H. Eggebrecht (Hg.): Reihe musikwissenschaftlicher Studien, Bd.10, Pfaffenweiler 1989

Das ZeM College Datenbank Archiv

Das Datenbank-Archiv ist jetzt erhältlich und läuft auch ohne die Phoenix-Datenbank (s.a. ZeM Heft Nr. 9, 4/1992) auf allen Atari-ST, STE-Modellen mit TOS 1.xx - 2.xx ab 1 MB. 

Was ist das Archiv? 
Das Archiv ist eine Datenbank, die alle Synthesizer und die wichtigsten Peripheriegeräte enthält. Dazu kommen Angaben über Testberichte, Fachartikel, Autoren, Marktübersichten, die Hinweise geben, wo entsprechend detaillierte Angaben zu Geräten, Software, etc. zu finden sind. Diese Angaben beziehen sich hauptsächlich auf die beiden wichtigsten deutschen Zeitschriften KEYS und KEYBOARDS, aber auch Fachbücher und Firmenprospekte wurden bei den Nachforschungen hinzugezogen. Zusammenfassend kann man sagen, daß diese Datenbank alles enthält, was für eine intensive Beschäftigung mit dem Thema MIDI und Homerecording notwendig ist. 

Wozu braucht man ein Archiv? 
Das Archiv ist nicht nur ein Nachschlagewerk, sondern eine Bibliothek auf Softwarebasis, die alles enthält, was den MIDI-Bereich betrifft. Dem einen hilft es bei der Auswahl seines Equipments, der andere verschafft sich einen Überblick über alte und neue Hard- und Software. Sowohl für geschichtliche Forschung als auch für Informationen über das neueste Equipment kann das Archiv herangezogen werden. Durch einen kontinuierlichen Update-Service bleibt der User immer auf dem neuesten Stand der Entwicklung im Hardware- und Softwarebereich. 

Was wird archiviert? 
Archiviert werden alle(!) Synthesizer mit so allgemeinen Daten wie Erscheinungsdaten, Produktionseinstellung, Preis, Gewicht, Tastenanzahl und Synthese, wie auch die individuellen Spezifikationen zu dem jeweiligen Gerät (Stimmenanzahl, MIDI, Auflösung, Samplingrate, Anzahl der Sounds im RAM und ROM, Arbeitsspeicher, Soundcards). Da bei einem Studio noch mehr Geräte dazu gehören, wurden Synthesizer und Peripheriegeräte unter dem Oberbegriff Geräte gespeichert. Bei den Synthesen findet man eine Erklärung, was welche Synthese bedeutet. Hinzu kommt die Software: Diese enthält Angaben zur Art (was ist es? Sequencer, Editor, etc.), Version, Kopierschutz, Programmierer, Preis und System (auf welchen Computersystemen erhältlich? Atari, Apple, Commodore, IBM?). Bemerkungen und sonstige Angaben heben die speziellen Vor- bzw. Nachteile eines Programms hervor. Die sog. Quelle gibt an, wo Testberichte zu finden sind und unter Sachschlagwörter findet man Erklärungen zu bestimmten fachspezifischen Ausdrücken wie MIDI, DAT, FM, PCM, usw. Die Schlagwörter beinhalten allgemeine Begriffe wie Akustik, Ars Electronica, Betriebssystem und den entsprechenden Hinweis, in welcher Literatur ausführlich darüber berichtet wird. Unter anderem wird immer angeben, ob die jeweilige Literaturangabe im ZeM College nachgeschlagen werden kann oder nicht. Auch Fachartikel, die den MIDI- und Recordingbereich betreffen, wurden archiviert. Angegeben werden Titel, Autor, Erscheinungsjahr und Art der Artikel, sprich: ist ein Report, eine Marktübersicht, ein Einstieg, Praxistip, etc. Die Adressen der Firmen sind ebenfalls abrufbar. 

Alles in allem ist das Archiv eine umfassende und ausführliche Datenbank, die als Nachschlagewerk mit Updates jedem Hilfestellung gibt, der sich ausgiebig mit dem Thema MIDI und Homerecording beschäftigt. Damit bleiben Sie immer up-to-date. 
Preis: DM 178.- (für ZeM-Mitglieder gibt es 10% Rabatt). 
Bestellung bei: ZeM College, Wippertstr. 2, 7800 Freiburg [aktuelle Adresse unter ZeM College]
 
 
 

MSEP ade, scheiden tut weh ...?

fml. Wie schon im letzten ZeM Heft Nr. 9 berichtet, ist der MSEP (MIDI System Exclusive Producer) soweit fortgeschritten, daß eine komplexere und freiere Programmumgebung von Nöten ist. Das neue StarTrack Delight 2.0 hat deshalb die SYS-EX Real-Time-Steuerung, die Grundidee des MSEP, eingebaut. Eine Beschreibung des StarTrack Delight kein leider aus Zeitgründen erst im nächsten ZeM Heft erscheinen.
Trotzdem wird der MSEP nicht, wie berichtet, eingemottet, sondern parallel zum StarTrack weiter erhältlich sein. Die Geräte-Anpassungen sind auch weiterhin mit beiden Programmen verwendbar. Inzwischen sind dies 60 Devices, und die wichtigsten Geräte sind somit dabei! Wer MSEP jetzt bezieht (über ZeM College, 298,- incl. Bedienungsanleitung), kann dann, sobald StarTrack Delight erhältich ist, dieses Programm als Upgrade erhalten. Der Upgrade-Preis steht noch nicht fest.
 
 
 

Interaktive Realtime-Umsetzung von aktustischen Signalen in visuelle Prozesse

fml. Auch in diesem Halbjahr fand ein ZeM Freiburg Mitgliedertreffen, so wie im letzten Halbjahr bei Michael Frings, bei einem Mitglied zuhause statt. Es war dies der Nachholtermin bei Doris Elbe und Joachim Stange-Elbe im Februar.
Auf dem Programm stand eine schon etwas ältere Combination aus Mikrophon und Software, die akustische Signale in optische Computer-Graphik umsetzt.
Als Comuter wird hierbei der Amiga 1000 benutzt. Die Graphik, die entsteht, kann vom Benutzter frei beeinflußt werden. Die Möglichkeiten sind hierbei sehr umfassend und komplex. So ist es möglich, lineare und nicht-lineare Bildverläufe zu erzielen, denen bestimmten Farb- und Muster-Algorithmen zugrunde liegen. 
Nähere Informationen können weiterhin bei den Stange-Elbes erhalten werden. Vielleicht ist es auch einmal möglich eine akusto-optische Vorführung bei einer der nächsten ZeM-Performances zu erleben.
Leider waren bei dieser beeindruckenden Vorführung, die Algorithmen waren von D. Elbe gut vorbereitet, nur wenige selbst zugegen. 

Elektrizität und Musik

Allen in den bisherigen Folgen erwähnten Versuchen war gemeinsam, eine andere als nur die für das Instrument typische Klangfarbe zu erzeugen. Durch die Bindung an mechanische Klangerzeuger, war die Klangmodulationsfähigkeit beschränkt; die Bindung an "klingende Materie" brachte stets die gleiche Obertonstruktur hervor. Nur die Befreiung von dem mechanisch erzeugten und elektrisch manipulierten Klang erlaubte das Komponieren einer jeden beliebigen Klangfarbe, frei von mechanischen Einwirkungen und von Grund auf durch elektrische Schwingungen erzeugt und verändert. Dabei wurde immer wieder beteuert, keine Klänge nachahmen, sondern neue bislang nicht erzeugbare Klänge schaffen zu wollen. Die Frage, welcher Art diese Klänge sein sollten hatte nach Meinung der Techniker "eigentlich der Musiker zu beantworten...; wir müssen uns darüber klar sein, daß diese Frage zu verschiedenen Zeiten und von verschiedenen Musikern verschieden beantwortet werden wird. Wir werden auch vollkommen ablehnende Antworten zu hören bekommen, und zwar von Musikern, die behaupten, daß die heute vorhandenen Instrumente ihr Bedürfnis nach verschiedenartigen Klangfarben so vollständig befriedigen, daß jede elektrische Erzeugung von Klangfarben überflüssig ist" (W. Saraga, Elektrische Klangfarbenerzeugung, in: FUNK-Bastler, Jahr 1932, Heft 38, S. 594). Voraussetzung war, "daß ein künstlerisches Interesse für die elektrische Erzeugung von Klangfarben im Prinzip vorhanden ist, und [es ist zu] fragen, welche Aufgaben unter dieser Voraussetzung der Musiker dem Techniker zu stellen hat" (Ebenda). 
Den Technikern hätten diese Vorschläge eine künstlerische Legitimation ihrer Vorgehensweise bedeuten können, doch von den Komponisten und in weit geringerem Maße von den Musikern war kein konkretes Bedürfnis nach den elektrischen Klängen vorhanden. Hierbei hat die Trennung zwischen Instrumentenbauer und ausübendem Musiker den wohl größten Ausschlag gegeben. Doch auch die physikalisch-technischen Gegebenheiten waren problematisch, "denn es handelte sich nicht um die Bearbeitung eines 'Stoffes' (Holz, Metall usw.), sondern um die Benutzung einer 'Kraft' (Elektrizität), deren Gesetze nur Physikern vertraut sein konnten" (Hans Nath, Das elektrische Musikinstrument in der Instrumentengeschichte, in: FUNK, Jahr 1932, Heft 34, S. 136). Die kompliziertere Gesetzmäßigkeit der erst ein paar Jahre alten Elektrizität war im Gegensatz zur "Technik" des traditionellen Instrumentariums weitaus schwieriger zu erfassen. 
Auch zwei enthusiasmierte musikgeschichtlich und theoretisch bedeutungsvolle Komponisten zogen aus den Erfindungen der elektrischen Klangerzeuger keine eigenen Konsequenzen. Bei Ferruccio Busoni fand in seinem "Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" die erste grundlegende Erörterung des neuen Klangerzeugungsprinzips einschließlich eines Instrumentenhinweises statt. (F. Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Triest 1907, hier zitiert nach der auf der 2. erweiterten Auflage (Leipzig 1916) beruhenden Ausgabe Frankfurt a.M. 1974, S. 56ff.). Bei Busoni kann als Grund für seine nicht praktisch geführte Auseinandersetzung sein Tod im Jahre 1924 angesehen werden. Leider ist nicht mehr festzustellen, ob er in den letzten Jahren seines Aufenthaltes in Berlin den unbedingten Einsatz der elektrischen Klangerzeugung durch kompositorische Experimente untermauert hätte, ging es ihm doch vornehmlich um die Erzeugung von Tönen, die die Aufteilung der Oktave in zwölf Halbtöne nach dem temperierten System auflösen sollten. Dagegen war es Arnold Schönbergs Anliegen, die Klangfarbe als neuen kalkulierbaren musikalischen Parameter verwirklicht zu sehen (siehe hierzu Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 1911, 3. Auflage 1922, S. 506f.). Aber auch er schweigt zu den neuen elektrischen Klangerzeugern. Kompositorische Auseinandersetzungen, die eine unmittelbare Notwendigkeit der neuen Klangerzeugung bedeutet hätten, fehlen ebenfalls. Bei aller Begeisterung war offenbar kein praktisches Interesse mehr da: "Nur wenige waren erfreut oder erstaunt über diese merkwürdige Verbindung von Kunst und Technik. - Doch auch da, wo das Instrument Beachtung fand, entsprach es keinen künstlerischen Intentionen mehr. Es war da, ohne daß man es gefordert hätte" (H. Nath, Das elektrische Musikinstrument in der Instrumentengeschichte, in: FUNK, Jahr 1932, Heft 34, S. 136.). 
So wurden die konstruierenden Physiker und Elektrotechniker selbst zu Musikern und trugen in Ermangelung einer instrumentenspezifischen Literatur nur bekannte Kompositionen vor. Diese Art, bestehende Musik für das neue elektrische Klanggewand zu bearbeiten, hat bis heute sich erhalten. Als bemerkenswertestes Resultat sei hier die überhaupt erste Solo-Synthesizer-Schallplatte angeführt, auf der Wendy Carlos ausschließlich Bach-Bearbeitungen spielt. Ein Klangerzeugungsprinzip war zur Verfügung gestellt, das als neues Ausdrucksmittel jeglicher eindeutiger Charakterisierung sich entzog. Für das elektrische Instrumentarium gilt die bestimmende Klangeigenschaft eines traditionellen Instrumentes - durch das dieses von anderen sich unterschied - nicht mehr: "Es hat keine bestimmten Eigenschaften: es hat alle. Nur eine kleine Änderung an der Konstruktion, etwa eine Umschaltung, genügt zur Herstellung eines völlig neuen Klangcharakters, während ein anderes Instrument grundlegend umgebaut werden müßte. Die Verwandlung einer Flöte in eine Trompete, einer Violine in ein Klavier ist fast unmöglich. Dazu kommt, daß diese Klangänderung beim elektrischen Instrument blitzschnell vor sich geht, so daß man sogar innerhalb eines raschen Melodienzuges die Farbe variieren kann ... Es gibt nicht nur unzählige klangliche, sondern auch spieltechnische Möglichkeiten. Der Musiker kann sich nicht mehr vom Charakter des Instruments anregen lassen, weil jener Charakter ja erst von ihm fixiert werden muß. Er kann mit keinen Gegebenheiten mehr rechnen, und deswegen wird er schöpferischer als bisher sein müssen" (Hans Nath, Das elektrische Musikinstrument in der Instrumentengeschichte, in: FUNK, Jahr 1932, Heft 34, S. 136.). Die rasche Verbreitung der neuen Klangerzeuger scheiterte oft auch an der nicht unmittelbar einsichtigen Art der Klangerzeugung. Führte beim traditionellen Instrument die Bearbeitung eines habhaften Materials zu einer ohne große technische Voraussetzungen begreifbaren und sichtbaren Hervorbringung des Klanges, so stützte die elektrische Klangentstehung sich auf der Benutzung einer unsichtbaren Kraft, die mehr technisches Wissen voraussetzte, das eher bei den Physikern als bei den Musikern oder Komponisten zu finden war.
 

Der singende Lichtbogen und das Dynamophon 

Den Anfang der rein elektrischen Klangerzeugung machte 1900 Duddells "singender Lichtbogen". Dem Lichtbogen war ein Schwingkreis parallel geschaltet, dessen Induktivität und Kapazität die Frequenz bestimmte, mit der die Luftschwingungen durch den Lichtbogen erzeugt wurden. Bei dieser Schaltung wurden akustisch wahrnehmbare Luftschwingungen unmittelbar durch den Lichtbogen erzeugt; der entstehende Klang war auf direktem Weg, ohne einen dazwischengeschalteten Wandler (Membran oder Lautsprecher) hörbar. Durch eine Klaviatur wurden die Schwingkreise in ihrem elektrischen Kraftprinzip beeinflußt, verschiedene Tonhöhen konnten erzeugt werden. "Wenngleich es mit dieser Einrichtung möglich war, reine Töne zu erzeugen, so machte sich doch das unvermeidliche Zischen des Lichtbogens störend bemerkbar" (O. Schultze, Elektrische Musikerzeugung, in: FUNK-Bastler, Jahr 1930, Heft 26, S. 435.). Der singende Lichtbogen war bei weitem noch kein musikfähiger Klangerzeuger, sondern lediglich ein erstmals realisiertes Prinzip, um die Elektrizität zum Klingen zu bringen; das Klangbild soll darüber hinaus auch sehr schwach gewesen sein: "Trotz der hohen Wechselstromenergie, die er erzeugte, brachte sein Lichtbogen, der den Lautsprecher bildete - denn Lautsprecher in unserem Sinne [1932] gab es damals noch nicht - nur schwache akustische Schallwellen hervor." (O.Vierling, "Das elektrische Musikinstrument". Schwingungserzeugung durch Elektronenröhre, in: Zeitschrift des Vereins deutscher Ingenieure, 1932, Bd. 76, Nr. 26, S. 627.). 
Im Jahre 1911 baute W. Burstyn eine Verfeinerung von Duddells Prinzip. Eine pyramidenförmige - nicht wie sonst zylinderförmig - gewickelte Spule wurde von einem Hochfrequenzstrom durchflossen, wobei die umgebende Luft in Schwingungen versetzt wurde. Bei diesem Prinzip war die direkte Erregung der Luftschwingung durch elektrischen Strom die klangerzeugende Ursache. (Man kann dieses Prinzip am ehesten sich verdeutlichen, wenn man unterhalb einer Hochspannungsleitung deren tieffrequenten Brummton vernimmt. Hierbei erzeugt der mit großer Spannung durch die elektrische Leitung fließende Strom eine hörbare Schwingung der sie umgebenden Luft.) Durch eine dazugeschaltete Klaviatur waren Tonhöhenveränderungen möglich. Diese Klaviatur umfaßte nur eine Oktave; durch eine besondere Schaltung (das Verkleinern der Induktivität) konnte eine Oktavtransposition durchgeführt werden. "Durch Änderung in kleinerem Maßstab kann man die Tonhöhen auch um kleine Schritte verschieben, z.B. um Vierteltöne, um damit Vierteltonmusik zu spielen" (O. Vierling, "Das elektrische Musik- instrument", Schwingungserzeugung durch Elektronenröhren, in: Zeitschrift des Vereins deutscher Ingenieure, 1932, Bd. 76, Nr. 26, S. 627.). 
Im Zusammenhang mit der Erzeugung von Viertel- und Dritteltönen wurden dann 1906 durch das von Busoni erwähnte "Dynamophon" von Thaddaeus Cahill größere elektrische Musikdarbietungen möglich. Cahill hatte sich zur Aufgabe gestellt, von einer zentralen Stelle aus einem größeren Teilnehmerkreis Musikdarbietungen zugänglich zu machen. "Cahill mußte aber, da es damals noch keinen Verstärker gab, ein besonderes elektrisches Musikinstrument bauen. Auf diese Weise entstand die erste spielbare elektrische Orgel. Zur Tonerzeugung wurden Maschinen verwendet, die die Wechselströme der verschiedenen Frequenzen lieferten. Die Ströme wurden dann durch mit der Tastatur verbundene Schalter, die an einem Spieltisch vereinigt waren, in die Leitungen geschaltet, wo sie dann am Ende über Kopfhörer hörbar wurden. Die Klangfarben bildete er nach dem gleichen Prinzip, wie es bei der normalen Orgel angewandt wird, durch Zusammensetzen der von den verschiedenen Stromquellen gelieferten Ströme. Das Instrument wurde zwar in Betrieb genommen, aber nie ganz fertiggestellt" (Oskar Vierling, Elektrische Musik (Mitteilungen aus dem Heinrich Hertz Institut für Schwingungsforschung, Berlin), in: Elektrotechnische Zeitschrift 1932, Heft 7, S. 158.). Zur Musikübertragung wurde die Fernsprechtechnik verwendet. Busoni (ob er ihn jemals gehört hat) versucht eine Beschreibung: "Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang erfüllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang, unsichtbar, mühelos und unermüdlich" (F. Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, a.a.O., S. 56ff.) 
 

Die klingende Elektronenröhre 

Dem Amerikaner Lee de Forest gelang es 1915 die Elektronenröhre zur Klangerzeugung zu nutzen. Mit seiner elektrischen Vakuumschaltung - die auch erst die Entwicklung des Rundfunks ermöglichte - war die Grundlage für eine künftige praktikable elektrische Klangerzeugung und den Bau von elektrischen Musikinstrumenten gegeben. Mit geringen Mitteln konnte nun kontinuierlich der ganzen Tonbereich beherrscht werden. 
Die Verwandtschaft zwischen dem Rundfunk als reproduktivem Medium und den elektrischen Klangerzeugern als produktiven elektroakustischen Medien ergab sich aus demselben elektrischen Baustein, der einerseits zur Schallverstärkung und andererseits zur Schallerzeugung verwendet wurde. De Forest, der seine Erfindung sich gleich mehrfach schützen und patentieren ließ baute seine Erfindung jedoch zu keinem spielfähigen Instrument aus.

(Fortsetzung folgt im nächsten ZeM Heft)
 

1. Teil: Die Prophezeiung eines "Technikers" - ZeM  Nr. 4 (I/1991)
2. Teil: Das elektrisch manipulierte Klavier - ZeM  Nr. 6 (1/1992)
3. Teil: Der elektrisch erzeugte Klang - ZeM  Nr. 10 (März 1993)
4. Teil: Musik aus Luft - ZeM  Nr. 11 (Juni 1993)
5. Teil: Sphärenklänge - ZeM  Nr. 14 (April 1994)
6. Teil: Saitenspiele (1) - ZeM  Nr. 15 (September 1994)
6. Teil: Saitenspiele (2) - ZeM  Nr. 16 (Januar 1995)

III  Was ist ein Computer / nicht ?

Wenn auch durch zwei verschiedene Ziffern ( "0", "1" ) statt durch zehn ( "0", "1", ... "8", "9" ) die Punkte des Zahlenstrahls bezeichnet werden, der Zahlenstrahl bleibt unverändert, und alle Abbildungen auf ihm sind mit derselben Genauigkeit möglich. Einzig dem Menschen, der Jahre braucht, um mit zehn verschiedenen Ziffern rechnen zu lernen, bereitet es Mühe, sich eine andere Zählweise vorzustellen. Wenn der Computer rechnen soll, ist er hauptsächlich mit anderen Aufgaben beschäftigt, als mit dem eigentlichen Addieren, Multiplizieren, Potenzieren ... - dieses allerdings basiert auf dem binären System der Einsen und Nullen. 

Wenn schon nicht das Rechnen mit den Ziffern "1" und "0" das hervorragende Merkmal des Computers ist, dann scheint es eher das Umfunktionieren von "1" und "0" zu sein. "1" wird zum Attribut "wahr" und "0" zum "unwahr" einer zweiwertigen Logik, die keine Zwischenstufen wie beispielsweise Wahrscheinlichkeiten kennt. 

Welche Auswirkung hätte der Einsatz des Computers als "wahr"/"unwahr"-Maschine?
Welche Bedeutung haben Logik und das Rationale an sich? 
 

Es gibt zwei Möglichkeiten, entweder die dem Computer einpflanzbare "Logik" kann nur zweiwertig sein oder es gibt zwei Möglichkeiten; entweder ist es besonders einfach, dem Computer "wahr" und "unwahr" und sonst nichts beizubringen oder es gibt zwei Möglichkeiten; dann liegt es ausschließlich an den Programmierern, daß ... , - oder?

I Um den Begriff des Mediums ZeM Nr. 9 - 4/1992
II Werkzeug oder Medium  ZeM Nr. 9 - 4/1992
III Was ist ein Computer / nicht ? ZeM Nr. 10 - März 1993
IV "Neue Medien" ZeM Nr. 11 - Juni 1993

Beim Nachdenken über Elektronische Musik kommen uns die widersprüchlichsten Gedanken. Natürlich denken wir beim Begriff Elektronische Musik (E.M.) an die Kölner Schule mit Eimert und Stockhausen. Jedoch hat der Begriff schon bei Stockhausen eine Wandlung durchgemacht: Die ursprünglich von Eimert gegebene strenge Definition der E.M. als serielle Musik - alle Parameter sollten dem Gesetz der Reihe folgen - wurde schon von Stockhausen als zu streng erkannt und modifiziert. 

In der Zeit der stürmischen Entwicklung der Elektronischen Mittel (aber meist ohne Computerunterstützung) der sechziger und siebziger Jahre erwuchs der E.M. der "reinen Lehre" eine Vielzahl von Konkurrenten, oft auch auf dem Gebiet der "populären Musik" (Kraftwerk, Tangerine Dream, Klaus Schulze, W.Carlos) während Stockhausen, Nono, M. Koenig und P. Boulez nur noch halbherzig die E.M. weiterbetrieben. Wahrscheinlich wurde diese Halbherzigkeit auch bedingt dadurch, daß die elektronischen Mittel zunächst nur von Elektronischen Studios zur Verfügung gehalten wurden, zu deren Betrieb man kaum musikalischen Verstand, sondern technisches Verständnis brauchte. 

Als sich diese Situation in den siebziger und Anfang der achtziger Jahren änderte - kleine flexible Geräte kamen auf den Markt die wundervolle neue Klänge zur Verfügung stellten (Moog-Synthesizer...) saß man in den Elektronischen Studios auf einem riesigen Berg von Elektronik, die kaum ein Komponist mehr beherrschte - die populäre Musik dagegen baute in fröhlicher Unbekümmertheit ihre Synthesizer-Burgen auf die Bühnen und produzierte und produzierte... Die elektronische U-Musik hatte der elektronischen E-Musik - zumindest was ihre Wirkung auf das breite Publikum angeht - den Rang abgelaufen. 

Diese Situation änderte sich noch dramatischer als 1982 MIDI das Licht der Welt erblickte. Endlich war eine gemeinsame Sprache zwischen den verschiedenen elektronischen Klangerzeugern und sogar den Personal-Computern gefunden! Man kann diese Entwicklung gar nicht hoch genug einschätzen. Wahrscheinlich ist dieses Datum für die Entwicklung der Musik - nicht nur der E.M. - ebenso bedeutend wie die Einführung der Notenschrift um das Jahr 1000! 

Jedoch sollten wir als Komponisten oder Produzenten E.M. zugeben, daß es die verschiedenen Musikbereiche wie E- Musik und U- Musik nun einmal gibt, die - so schlecht diese Unterscheidung auch sein mag - einen ganz verschiedenen Anspruch ans Publikum haben. Auch gibt es Fälle, wo ein Werk als U-Musik geplant war und heute eindeutig als E-Musik empfunden wird. Und in beiden Bereichen gibt es zweifellos gute und schlechte Produktionen - nur: wer will hier über Gut und Schlecht entscheiden? 

Auf jeden Fall sollten wir uns durch diese Situation nicht dazu verleiten lassen, den Begriff "E.M." zu verlassen, nur weil es Produzenten gibt, die erfolgreich mit elektronischen Mitteln "populäre" Musik produzieren. Manche der "Pop-Produktionen" wird in die Geschichte der E.M. eingehen sowie manche E.M. des E-Bereichs verschwinden wird. Verlassen wir unsern "Standpunkt der reinen Lehre" und haben auch wir den Mut zu Grenzüberschreitungen. Die Musik wird vielleicht dadurch bereichert werden! 

Der koreanische Komponist Isang Yun konnte im letzten Jahr seinen 75. Geburtstag feiern. Seine Musik ist unter anderem gekennzeichnet durch einen enormen Farbenreichtum, der in seiner Gestaltung und in der Art seines Fließens vielen Musikstücken aus der elektronischen Musik nicht allzu fern steht. Nimmt man noch hinzu, daß einige seiner Schüler sich inzwischen erfolgreich tatsächlich in der elektronischen Musik bewähren, genauer in der Computermusik (wenn wir sie mal so nennen wollen), so ist es Grund genug, hier an dieser Stelle einmal einen Blick in das Denken und Schaffen dieses großen zeitgenössischen Komponisten zu werfen, es kann ja sein, daß es LeserInnen dazu inspiriert, selbst dieser Musik einmal nachzulauschen und so die eigene Arbeit human zu befruchten. Da ich selbst einer seiner ehemaligen Schüler bin, werde ich legitimerweise sowohl unsre Gemeinsamkeiten, als auch unsre eklatanten Unterschiede, durchaus auch an einigen geeigneten Einzelwerken, deutlich zu machen versuchen. 
Die Bewegtheit im Unbewegten. Und immer dasselbe ist nicht dasselbe. Heraklit sagt: "In die gleichen Ströme steigen wir und steigen wir nicht; wir sind es und sind es nicht. Alles ist in Fluß." Parmenides sagt: "Das Seiende ist, das Nicht-Seiende ist nicht." Tao - der ANDERE Weg? Die NATUR selbst, was auch immer wir darunter verstehen mögen, scheint sinnlos zu sein. Die Existenz des Menschen somit auch. Suchen wir also keinen Sinn mehr, geben wir endlich einen oder: die Ratlosigkeit der Natur erschuf sich MENSCHEN. Was ist denn der heroische Nihilismus? Die Ansicht, daß die Welt ohne Sinn ist, daß gerade deshalb Selbstbestimmung und das "Aushalten", oder nach SARTRE das EXISTENTIELLE ENGAGEMENT herausgefordert sind. Oder wie es CAMUS darstellt, daß in der ABSURDITÄT der menschlichen Existenz, ihrer offenkundigen Sinnlosigkeit der Sinn darin bestehen kann, daß der bewußt handelnde Mensch selbst seinen Sinn bestimmt. CAMUS sieht nur hierin die eigentliche, wahre Möglichkeit zur Freiheit, die nur Bestand hat im einzelnen individuellen Vollzug. 
Yuns gesamtes Oeuvre ist ein einziger Fluß, jede seiner Kompositionen ein Teil daraus: sein Komponieren ein "Kontinuieren". Tao. Alle meine eigenen Stücke seit "composition no. 39" sind Abbilder von Weltzuständen, jede meiner Kompositionen seitdem eine Objektivierung im Quantenmodell des Geistes: mein Komponieren die Epiphanie davon. Logik. Logik hat GEIST, Tao hat ZEIT. Beide, unbewegt, bewegen. Es ist nicht leicht, einem Komponisten wie Yun, der vorwiegend unbewußt schafft, analytisch beizukommen. Doch es macht Sinn, den WEG, sein Denken zu beschreiben und ebenso auch seine Auswirkungen als Lehrer und Komponist auf andere Menschen. Dies soll hier geschehen. 
Das Tao - nach Rawson ein Universum fließender Energien, Urform der Zeit, schwirrende Folge abstrakter Muster, die sich niemals wiederholen. Ein unendlicher Fluß von Gestalten, die vibrierend entstehen und wieder vergehen, klare Formen annehmen und wieder verschwinden, ähnlich unsern Bewußtseinsvorgängen bei Wachsein und Traum. Das Tao ist keine Substanz, Nichts, ist ständiges Werden, IST nichts. Taoistische Musik: ... wäre das ... nihilistische Musik? Yuns politischer Anspruch in seinem Tönen widerspricht einer solchen Interpretation vehement. Aber wäre es wirklich ganz falsch, zu sagen: seine Musik ist eine des heroischen Nihilismus? 
Das Bewußtsein ist ein integraler Teil der Welt. Eine verblüffende Übereinstimmung der Beschreibung des Tao mit dem Quantenmodell des Geistes zeigt sich, wenn auch mit einer charakteristischen Verschiebung des SINNS. Ein amerikanischer Physiker schrieb, daß das Heisenberg'sche Modell der Quantenereignisse in der Welt recht gut mit unseren eigenen Erfahrungen übereinstimmt, in dem, was es heißt, ein FÜHLENDES WESEN zu sein: "Wenn ich so nach innen schaue, so fühle ich mich als schimmerndes Zentrum zweideutiger Möglichkeiten, um die immer mehr solide Wahrnehmungen und Ideen andauernd gerinnen" - Quantensprünge? Nach diesem Modell gibt es zwei Bewußtseinstypen im Bereich der subjektiven Erfahrung: zum einen die klare, bestimmte, "genau wissende" als Resultat erfolgter Bewußtseinsquantensprünge, zum andern einen ungenauen, unbestimmten, eher "ahnenden" Typ (Zustandsform) des Bewußtseins entsprechend dem oszillierenden Möglichkeitsfeld, das vorstellbar ist als Bereich virtuell erscheinender und ebenso spontan verschwindender Objektivierungen der Energien des Quantenfeldes. Hier "...entspricht der Quantensprung (Heisenbergs objektiver Übergang vom halb-realen Potential zur soliden Wirklichkeit, Faktizität) einer bewußten Entscheidung im menschlichen Geist", oder, anders ausgedrückt, der Umwandlung des "ahnenden" Bewußtseinstyps in den des "genau wissenden". In dieser Beschreibung treffen sich westliche Sicht des schöpferischen Prozesses, der ein geistiger Prozeß der Welt(nach)gestaltung ist, und die des fernen Ostens. So begegnet Yuns taoistische, schöpferische Weltanschauung dem von mir bevorzugten Quantenmodell des Geistes, und so werden in Yuns und meinen Kompositionen die Gemeinsamkeiten ebenso deutlich wie die (trennenden oder ergänzenden) charakteristischen Unterschiede, insoweit, als individuelle Grundlagen des Denkens mittels der ihnen zukommenden Ästhetik und ihrer Poetik überhaupt tatsächlichen Einfluß nehmen auf die musikalische Erfindung. Was ist verrückter: das Tao oder das Quantenmodell des Geistes? Vielleicht die Musik dazu. Oder die Bilder von Jackson POLLOCK und Mark TOBEY. Das Tao ist Nichts - denn: es WIRD ständig. Ein Labyrinth von Wegen: das ist Tao. Wege, Wege, unendlich viele Wege. Andere. Geisterwege, und abseits hockend: der Minotaurus, das Leben der Triebe und Mythen. Um es mit C.G.Jung zu sagen, der gemeinsam mit W. Pauli Zusammenhänge zwischen Naturerklärung und Psyche untersuchte: setzen wir SYNCHRONIZITÄT statt Kausalität (und Yuns Kompositionssystem als eines akausaler Zusammenhänge). Andere Wege der Komposition mit Tönen jenseits des gewohnten Rationalen. Ein Problem für die exakte musikwissenschaftliche Analyse. Weshalb studierten europäische Komponisten und Komponistinnen bei einem Mann, der aus einem grundlegend anders gearteten Kulturkreis stammt, hier, im Falle Isang Yuns, aus dem ostasiatischen? Dazu noch bei einem Künstler, welcher der traditionellen musikalischen Kultur seines Heimatlandes (und einer Musik, die uns sehr fremd ist) außerordentlich tief verbunden ist und diese Tatsache zum Prinzip seines Stils erhebt. 
Und inwieweit ist es möglich, über das Fremde oder auch nur das Andere das Eigene zu finden? ...welcher Umweg!! Ob das Flucht ist? (Vor was?) Not? (Durch was?) Geht vom Eigenen nicht im Gegenteil eher ein gutes Stück verloren? (Was findet sich dafür?) Das Fremde oder auch nur Andere als Partner der Auseinandersetzung kann nun auch ETWAS sein. Etwas, das beispielsweise KEIN Bewußtsein besitzt in einer Form, die uns vorstellbar wäre: es könnte ein Ding sein (ein Meditationsgegenstand), ein Stein, eine lebende Pflanze oder ein anderer, uns fremder Organismus. Es können Sterne sein, Computer, Systeme künstlischer "Intelligenz" ... wie man im Mittelalter seinen Pakt mit den dämonischen Mächten der Anderswelt jenseits von Raum und Zeit machte um zu reüssieren. Es können auch Gefühls-Ziele religiöser Empfindungen sein, wie sie Mystik und Zen bereit halten. Diese potentiellen Partner alle unterscheiden sich WESENTLICH untereinander, was nach der jeweiligen Auseinandersetzung sich deutlich im Ergebnis (der künstlerischen Findung) ZEIGT. Doch zu welchem Resultat KOMMT der Künstler jeweils? Radikale Reflexion über die zum Teil verschütteten Grundlagen des eigenen Tuns, möglich durch den Abstand vom künstlerischen Alltag und vom gewohnten Handeln sind ein erster Gewinn, er bereichert weitere Experimente und Erfahrungen des Kunst Schaffenden. Verunsicherung stärkt hier die Abstraktion durch Distanz von den eigenen DINGEN des Bewußtseins, den Vorlieben und Prägungen, und das bedeutet auch den endlichen Abschied vom Narzismus. Es ist der Ballast von 2000 Jahren abendländischer Musikgeschichte, der sich möglicherweise als überflüssig erweist dabei; wir werfen ihn ab, gewinnen an Höhe und an Weite der Sicht: wir könnten nun DEUTLICHER SEHEN, wenn wir nur die Augen öffneten... "Sekitei" (1979) für Geige solo ist eine wichtige Station meiner eigenen Entwicklung, Koagulation einer Zeit, die mir nun als abgeschlossen gilt. "composition no. 39" (1987/88) für 13 SpielerInnen ist die entscheidende andere Station, welche meine jetzt gültige Zeit signifikant vertritt. Sie ist das abstrakt Eigne, sie ist JETZT. Denken und Spüren, Ahnen und Wissen. Meine Jetzthierwelt. "Sekitei" kennzeichnet einen Kreuzungspunkt zwischen Zen, europäischem Barock (seiner Rhetorik und Figurenlehre) und dem Taoismus Yunscher Provenienz. "composition no. 39" ist dagegen weit von Letzterem entfernt. 
Die koreanische Hofmusik, festgefügt nach klaren Regeln, unverändert im Ablauf der Jahrhunderte, und mehr als tausend Jahre alt: Nichts von Ausdruck, alles an Zeichen. Strömender Klang für Töne, die leben und ihre ORDNUNG haben: ihre eigene, von Menschen unabhängige, HIMMLISCHE WELT. Yun ist immer andere Wege gegangen als die jeweilige Garde oder Avantgarde. Seit "Loyang" (1962) trug dieser Weg unüberhörbar den Klang seiner koreanischen Herkunft. Es war der eigne Weg, der als uns fremder in dieser Zeit in die westdeutsche Musikszene eintrat und dadurch auffiel. Yuns unüberhörbar eigener Ansatz hat sich in dieser Hinsicht nicht geändert. Yuns Schüler seiner Berliner Kompositionsklasse sind voneinander unabhängige, ebenso andere Wege gegangen. Von einer Schule im Sinne von deutlich hörbaren stilistischen Übereinstimmungen oder ästhetisch-denkerischen Übereinkünften untereinander kann keine Rede sein. Aber vielleicht hat Yuns sorgfältig ausgebildeter und auf seine damaligen Schüler austrahlender Sinn für Klang und Klangfarbengestaltung den Grund gelegt dafür, daß sich auf diesem Gebiet, dem der thematischen Entwicklung von Klang, Farbe und TON Spuren einiger seiner Schüler nachweisen lassen bis in den Bereich der elektroakustischen und der Computermusik, die sich bekanntlich mit Klangsynthese und der mikro- und makrozeitlichen Formung von Klang und Klangfarbe detailliert genau auseinandersetzt, Psychophysisches und nicht nur Mikroakustisches dabei berücksichtigend. Diese Tatsache ist umso verblüffender, als Yun selbst aus seiner Abneigung der elektroakustischen Musik gegenüber im Unterricht nie einen Hehl machte. Ein unbestreitbares Erbe seines lebensnahen und sehr praktisch orientierten Unterrichts jedoch ist das bei allen ehemaligen Schülern Isang Yuns deutlich vorhandene Gespür für das rätselhafte Geister-Leben eines jeden einzelnen Tons. Yun: "Der Ton KÄMPFT um sein Leben, solange er klingt!" 
Stehen meine Kompositionen von 1972 bis 1983 noch mehr oder weniger im Einflußbereich derjenigen musikalischen Auffassungen, denen auch Yun huldigte, so ist eine deutliche Abkehr davon in meiner Musik ab 1984 zu sehen: der Satz wird knapper, lakonisch, und verläßt in vielen Ebenen den noch unterschwellig spürbaren Yunschen intuitiven Taoismus seit der "composition no. 39", die 1988 entstand. "composition no. 39", ein BUCH des Lebens, in 13 Kapiteln ("chapter"). Es war ein INNERER Wandel, ein Perspektivenwechsel: vom Weltsinn des Tao zur Philosophie und Logik Ludwig WITTGENSTEINs, mit dessen Werk ich seither eng verbunden bin. Mein einjähriger Arbeitsaufenthalt im ZKM Karlsruhe 1991/92 konsolidierte diese Phase und schloß sie fürs erste ab. Vorauf gingen Studien in Paris bei Donatoni und Xenakis, und dort auch, in den Pariser Museen für moderne Kunst, ereignete sich ebenso mein direkter Kontakt mit Bildern von Cy TWOMBLY, Jackson POLLOCK und Mark TOBEY. Entscheidendes war passiert. 
Was Roland Barthes über Cy TWOMBLY schreibt, hierbei das Tao Tê King zitierend, läßt sich gewiß auch über den Komponisten Isang Yun sagen: "Er produziert, ohne sich anzueignen; er tut, ohne etwas zu erwarten. Ist sein Werk vollendet, hängt er nicht daran; und weil er nicht daran hängt, wird sein Werk bleiben." Wenn Umberto Eco in "Die Innovation im Seriellen" von einer "neuen Ästhetik des Seriellen" spricht und von der Konzeption eines Publikums, das fähig wäre, serielle (auf Wiederholungen basierende) Kunstwerke (und nicht nur KUNSTwerke) aufgrund ihrer REINEN FORM zu genießen, ein Publikum also, das nicht DAS am Werk interessiert, was da geformt wurde sondern das einzig die ART der FORMUNG fesselt, so läßt sich diese Vorstellung vielleicht auch auf den künftigen Hörer der Musik Isang Yuns anwenden, eines Komponisten, dessen Musik sich in immer wieder in wie in Wellen heranrollenden Wiederholungen präsentiert, auch von Komposition zu Komposition, das Ohrenmerk dabei lenkend auf das, WAS dort FORMUNG ist: am bloßen Schema des sich Wiederholenden läßt sich erkennen, was je abweicht, vielleicht nur minimal abweicht und die Aussage trägt. Hier liegen Brücken...von den Bildern Andy WARHOLs, wo fast ausschließlich statt der minimalen Veränderungen die starre Wiederholung aufscheint, bis zu den Ritualmusiken außereuropäischer Kulturen, die ebenfalls in scheinbar ständiger und genauer, auch formaler Wiederholung einen jenseits des OFFENKUNDIG Hörbaren liegenden Gestalt- und Variationsreichtum aufweisen, einen Reichtum, wie wir ihn in vielen Ritualen und Zeremonien, auch im Bereich der koreanischen Hofmusik und dem des indischen Tempelgesangs inzwischen kennen. So zeigt sich die Musik Isang Yuns, abseits, auf anderen Wegen gehend, weit über eine nur momentane ästhetische Tagesaktualität hinaus als eine Musik von Format auch für künftige Generationen, weil sie ganz und gar auch eine Musik UNSERER Zeit ist, eine des 20. Jahrhunderts. Die Musik eines neuen Zeitalters, das die beinahe unbegrenzte Möglichkeit des fast beliebigen Produzierens und Reproduzierens von WIRKLICHKEIT (nicht nur in unserem Bewußtsein) hat und diese (nicht nur in der Kunst) auch ausnützt. Und es ist eine Musik aus unserer gar nicht mehr so neuen, und gar nicht mehr unschuldigen Welt. 
In Anlehnung an den Schluß des Wittgensteinschen TRACTATUS möchte ich den mir sympathischen und beinah einzig akzeptablen Weg eines den Erfordernissen unserer Zeit angemessenen Kompositionsunterrichts, recht frei nach Wittgenstein, so beschreiben... 
...die richtige Methode des Kompositionsunterrichts wäre eigentlich die, Nichts zu sagen, als was sich sagen läßt, also Sätze der Naturwissenschaft (nicht nur der Akustik) - also etwas, was mit Komposition im Grunde nichts zu tun hat -, und dann immer, wenn ein Schüler etwas Metaphysisches sagen wollte, ihm nachzuweisen, daß er gewissen Zeichen in seinen musikalischen Sätzen keine BEDEUTUNG gegeben hat. Diese Methode wäre für den Schüler unbefriedigend - er hätte nicht das Gefühl, daß wir ihn Komposition lehrten - aber sie wäre die einzig streng richtige. Die Sätze zur musikalischen Poetik erläutern dadurch, daß sie der, welcher sie versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist. (Er muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) ...oder auch so: "Wenn man den Menschen lehrt, einen Schritt zu machen, so gibt man ihm damit die Möglichkeit, irgendeine Strecke zu gehen." (Wittgenstein) 
Meine Musik drückt nichts aus, sie arbeitet nur nach bestimmten Regeln mit Symbolen, denen Hörer individuell und subjektiv legitim Bedeutung verleihen. Mit Wittgenstein: Die Komposition redet nicht von Tönen, sondern sie arbeitet mit Tönen. Die musikalische Komposition ist die Beschreibung eines Sachverhaltes, sie ist ein Bild der Wirklichkeit (der jeweiligen Welt des sie Schaffenden). Die musikalische Komposition ist ein MODELL der Wirklichkeit, so wie wir sie uns denken. Ihre gesellschaftliche und politische Sprengkraft liegt in den Utopien, die sich in ihr verbergen oder offenbaren, in den Träumen, die Klangwirklichkeit werden wollen, in den Vorstellungen, die ZUR WELT kommen möchten. Auf dieser Ebene lassen sich nach den gleichen grundlegenden Prinzipien sowohl Yuns als auch meine eigenen Kompositionen analysieren. Man wird dabei zu grundsätzlich unterschiedlichen Ergebnissen kommen. Es gibt keinen "TON" außerhalb eines Systems. Wittgenstein: "Der Satz teilt uns eine Sachlage mit, also muß er WESENTLICH mit der Sachlage zusammenhängen. Und der Zusammenhang ist eben, daß er ihr logisches Bild ist. (...) Die musikalischen Themen sind in gewissem Sinne Sätze. Die Kenntnis des Wesens der Logik wird deshalb zur Kenntnis des Wesens der Musik führen." Yuns Einzelton, sein Hauptton, sein Hauptklang, seine Kompositionen in ihrer Aufreihung: sind sie möglicherweise Traumbücher im Sinne Freuds wie chinesische Kalligraphien oder ägyptische Hieroglyphen? Yuns Vorstellung vom TON erklärt sich mithin als die von einem existentiellen Phänomen, das, aus der Unendlichkeit kommend, eine zeitlang unserm Bewußtsein klingend erscheint und ewig ... ewig immer weiter tönt (auch, wenn dieser sternenferne Klang als strukturelles Phänomen des Bewußtsein-Universums mit Ohren nicht mehr zu hören ist). Dieser TON hat kein Ende, und niemals hat er einen Anfang gehabt. Gemeint ist aber hier kein musikalischer Ton, kein Klang, sondern eben jenes allgemeine existentielle Phänomen, für das wir keinen Namen jemals werden haben können. So können Yuns Kompositionen inmitten des imaginären Weltzeitstroms klingend auftauchen und unvermittelt in den Wirbeln und Strudeln des Tao im Unhörbaren wieder versinken, da ihr "wahrer" Anfang und ihr Ende ohnehin im Unendlichen, im Scheinbaren, im für uns allemal Unhörbaren liegen. In der Kalligraphie, auf die Yun sich gern bezieht, ist dieser Zusammenhang besonders anschaulich und deutlich ausgeprägt. Sie wird von Rawson mit einem lebendigen Tanz verglichen, den der innere Geist des Schreibers mittels der zeichnenden Hand über dem Papier ausführt. Die Schriftzeichnung, die zurückbleibt, enthält wie eine Landschaft alle Spuren, welche die darüber hinweg gegangenen Bewegungen (des tanzenden Bildners) auf dem Papier zurückgelassen haben. Die resultierende Zeichnung enthält die Linien und Rillen der mal knisternd huschenden mal sturmesstark brausenden ZEITSTRÖME, die verästelten, dynamisch verschlungenen Linien und Knoten, die Spur ihrer alles durchdringenden Energien. In Übereinstimmung mit der taoistischen Auffassung sind die Linien der Zeichnung selbst dort kontinuierlich fortgesetzt, wo sie nicht zu sehen sind: denn hier hat nur die Pinselspitze das PAPIER verlassen, die BEWEGUNG aber wurde kontinuierlich fortgesetzt und berührt später wieder das Zeichenblatt, den Grund, dort, wo die nicht unterbrochene, sondern "kontinuierte" Bewegung der Strichführung wieder sichtbar wird. Die Bewegungen und die Dicke des Strichs sind BILDER der abstrakten Bewegungen und der Dichte der ZEIT und ihrer Energien. Und die Tonströme und die Klangströme der Musik gleichen ihnen. Es ist wie bei den dynamischen Tropfbildern Jackson POLLOCKs, während uns die raffinierten, vibrierenden Muster der Bilder Mark TOBEYs eher an das Quantenmodell des Geistes heranführen, ans Tao des TRÄUMENS... 

(Copyright: Erwin Koch-Raphael und Hannoversche Gesellschaft für Neue Musik 1992)

Die Bestimmung, was Elektronische Musik oder wie in Bremen bezeichnet: Elektroakustische Musik ist, wird innerhalb von ZeM durch jedes einzelne Mitglied individuell abgegrenzt. 
Dies ist vor allem durch die verschiedenen Statements verschiedener Autoren aus Bremen und Freiburg in den letzten Ausgaben des ZeM Heftes augenfällig zum Vorschein getreten. Einzig allein Mundigls Artikel "12 Thesen zur Elektronischen Musik" (ZeM Heft Nr. 3, II/1990) versuchte eine engere Bestimmung zu fixieren. 
Im folgenden möchte ich in Bezugnahme und als Wiederholung auf diese eingehen und auch für ZeM Freiburg ein paar Prämissen setzen. 

1. Elektronische Musik ist in ihrem Ursprung (ca. ab 1953) zwar eine Fortentwicklung der bestehenden Musiktradition - die Weiterentwicklung der Dodekaphonie führte damals zur seriellen Komposition und laut H. Eimert zur Elektronischen Musik -, doch ist heute, und dies schon seit ein paar Jahren, bedingt durch die technische Entwicklung der Elektrophone, eindeutig unter 'Elektronischer Musik' ein sehr weites Feld zu beschreiben. Nicht zuletzt deshalb hat ZeM Bremen den Begriff 'elektroakustisch' als Ersatz für 'Elektronisch' gewählt. Noch älter und allgemeiner mutet der Begriff 'Elektrische Musik' an, obwohl der der Sache am gerechtesten würde. Für mich ist der Begriff 'Elektronische Musik' keineswegs überholt. Er bezeichnet am allgemeinsten das, was wir innerhalb ZeM versuchen umzusetzen. Für mich scheint die Spezifizierung höchstens noch mit 'Elektronische Computermusik' möglich. Dies ist aber nicht notwendig, da Elektronische Musik heute ohne Computer und Computermusik ohne Elektronik nur ein Ausnahme darstellen kann. 

2. Im Sinne der Mundigl'schen 12 Thesen setzt E. M. bestimmte Regeln voraus, die von den verschiedensten Lexika, Komponisten und Produzenten auch als Grundstock gesehen werden kann. Hierzu gehört "die Abgrenzung der Elektronischen Musik gegen die [rein akustische, d. V.] Instrumentalmusik", die Hervorhebung des Klanges gegenüber der Struktur und Form, die Aufhebung der temperierten Tonskalen, die Verwerfung von metrischen Rhythmen und überhaupt die Befreiung von jeglicher tradierter Form.

3. Elektronische Musik findet nicht nur in den Großstudios mit den Großcomputern statt, sondern ist eher im Bereich der MIDI-Studios zu suchen, da erstere sich in den letzten Jahren vornehmlich der sogn. Live-Elektronik widmen, die eher ein Randgebiet der Elektronischen Musik darstellt, da hier i.d.R. nicht die E. M., sondern das akustische Instrument im Vordergrund steht. Der Kritikpunkt der MIDI-Studio-Gegner, hier würde vornehmlich der sogn. Popularmusik und verwandten gefrönt, entfällt, sobald der hier Punkt 2. angesetzt wird. Es entsteht dann nämlich eine Reibung, die die MIDI-Studio-Produzenten vor die Wahl stellt sich eher der E. M. zu widmen oder das MIDI-Studio als reines Werkzeug für bestehendes zu machen. Im Großstudiobereich tendiert der klassisch geschulte Komponist i.d.R. eher dazu, eben dieses klassische Repertoire zu nutzen. Der MIDI-Produzent ist, wie allgemein auch kritisiert, in diesem Bereich eher ungeschult, "musikalischer Laie", etc. und dadurch, sofern er sich die Freiheit nehmen kann, eher in der Lage, der Neuartigkeit von Elektronischer Musik gerecht zu werden. 

4. Unvoreingenommenheit und Entdeckerfreude sind für mich das oberste Gebot Elektronische Musik zu machen. Meine Produktionen werden nicht bestimmt durch Ideen, emotionales und kreatives Tun, durch die Suche nach Ästhetik und Form, sondern durch die "Freude" die aktuell gegebenen Möglichkeiten der Musikelektronik in Elektronische Musik-Produktionen umzusetzen. Somit entfällt für mich auch das Gedanken-Machen über das, was mein MIDI-Studio nicht kann. Ich lasse mich eher dadurch beeinflussen, was mein Studio mir alles noch bieten wird, ja und sogar dadurch, was bestimmte Techniker der Musikelektronik-Firmen alles noch bieten werden.
 

Nachsatz

In diesem Zusammenhang ist es vielleicht nicht uninteressant zu erwähnen, daß in der März-Ausgabe (3/92) der Zeitschrift KEYBOARDS (ab April: Keyboards), auch von Elektronischer Musik (Groß-E) die Rede ist. Zum einen in A. Piltz': "Musik-Journal Elektronik" (S.76 f.) - lesen Sie selbst, zum anderen "Elektronische Musik für das Jahr 2000" (S.86 f.), ein Aufruf zum "1st Annual NOVA Award für Electronic Musik 1993".
In beiden Berichten ist hier von Elektronischer Musik im Sinne von Musik, die elektronisch produziert wurde die Rede. Dies schließt sowohl "wattebauschige Sphärenklänge oder brettharte Sequenzer-Rhythmen, [...] experimentelle Schräg- töne oder eingängige Dancefloor-Nummern" ein! Sie ist jedoch auch Musik, "die mit traditionellen «akustischen» Instrumenten nicht möglich wäre".
Alle diese, mit Ausnahme von "experimentellen Schrägtönen" (vielleicht ein passender Titel für die nächsten ZeM Veranstaltungen), sind eindeutig der Popular Musik zuzuordnen. Die eigentliche Elektonische Musik (s.o.), wird hier mit dem Begriff "experimentelle Schrägtöne" umschrieben. Diese Begriffsdeutung ist sehr individuell und vermutlich aber auch sehr modern (KEYS bewertet dies inzwischen so ähnlich). Wissenschaftliche Beschreibungen von E. M. in der Fachliteratur rechnen diese Popular E. M. nicht zur E. M.; wobei trotzdem eine Vorschau von 1984 folgendes bemerkt: "Es ist gleichwohl nicht ausgeschlossen, daß die Bez. e. M. im Laufe der Zeit inhaltsleer wird, weil zu viele musikal. Erscheinungen durch sie erfaßt werden." (Meyer Taschenlexikon Musik, 1984, Bd. 2, S. 276)
Vermutlich ist diese Inhaltsleere schon eingetreten (vgl. KB Artikel). Es ist jedoch zu hoffen, daß der Produzent E. M. sich nicht in die Popular-Ecke drängen lassen will und bei diesem Wettbewerb, Produktionen mit E. M. im eigentlichen Sinne (s.o.) einreicht, damit die Jury "zwischen Himmel und Erde" auf dem "elektronischen Teppich" bleibt.