ATARI TT

Der ST-Nachfolger ... TT wird inzwischen von Atari ausgeliefert. 
 

ZeM

Für ZeM-Freiburg gilt nun immer folgende Schreibweise des Vereinsamen und dessen Abkürzung: "Zentrum für Elektronische Musik e.V." und "ZeM". "Elektronische" in dem ausgeschriebenen Namen groß, da es uns um die Gattung 'Elektronische Musik' geht, in der Abkürzung klein, da zum einen der Zusammenhang mit dem Emblem deutlicher wird und so auch keine Verwechslung, z.B. mit ZEN auftritt. Das Emblem selbst wurde auf Initiative von ZeM-Bremen mit der jeweiligen Stadt ergänzt (in Kursiv darunter). 
 

Kulturforum Bremen

Am 5.-7. Oktober 1990 werden von ZeM-Freiburg mindestens vier Mitglieder nach Bremen fahren, um zusammen mit ZeM-Bremen bei dem Bremer Kulturforum mitzumachen. Wer noch mitkommen möchte, kann sich gerne anschließen (Infos beim Vorstand). Wir fahren mit der Bahn, jeweils Freitag morgens und mittags. 
 

Presto Kompositionsprogramm

Am Wochenende den 29./30. September 1990 wird vom Computer Centrum Zürich ein Workshop veranstaltet, den der Programmierer des Presto Kompositionsprogrammes persönlich hält. Preis: SFr. 300,00 
 

YAMAHA Vorführung 

Der geplante Termin Do, den 5. Juli 1990 (Vorführung bei Orgatronic Haas) aus Termingründen nur im kleinen Rahmen ausfiel, wurde kurzfristig der 26. Juli anberaumt. Leider konnten auf die schnelle nicht alle Mittglieder verständigt werden, wofür wir um Entschuldigung bitten. Besonders deshalb, da Herr Bitzenhofer von YAMAHA Deutschland den SY 77 wirklich in einer angenehmen Art vorführte. Er ging freundlicherweise gerade auf unsere sicher nicht immer angenehmen Fragen ein. Im großen und ganzen war es eine sehr gelungene Vorführung, da eben nicht nur die Stärken dieses hervorragenden Gerätes dargeboten wurde. 
 

Workshop 90/1 in Freiburg 

Der Workshop 90/1 von ZeM Freiburg an der PH Freiburg wurde trotz schlechter Vorzeichen (Termin 2 mal verschoben) zum großen Erfolg, was sicher nicht zuletzt an der Werbung (ausführlicher Handzettel und Plakate) und dem großen Aufgebot an Aktivitäten lag. Zum ersten Mal wurden verschiedene Workshops und eine Soundausstellug (Klaus Weinhold) zur gleichen Zeit abgehalten. Abends wurden dann in althergebrachter Form (der letzten WS's) in der PH Aula Konzerte veranstaltet. 

Die Workshops beinhalteten Vorführungen und eigenes Tun von Software und Hardware (Synthesizern und Samplern). In den Konzerten kamen die verschiedenartigsten Formen Elektronischer Musik zum tragen. Die Soundausstellung war verhältnismäßig karg besucht, doch wenn die ganze Zeit zusammengenommen wird (4*2 h) und man bedenkt, daß eben gerade mit einem kleinen Publikum ein Gespräch (was häufig statt fand) besser möglich ist, war auch die Soundausstellung ein Erfolg. Gerade auch deshalb, da sie zum ersten Mal in dieser Form stattfand. Durch eine Verfeinerung der äußeren Umstände (z.B. kulinarische Genüsse), wie sie auch bei herkömmlichen Vernissagen zu finden sind, kann die nächste Soundausstellung (24./25. 11.) zu einem richtigen Renner i.S. einer neuen Darbietung von Musik werden. 

Leider wurden trotz mehrfacher Anfrage nur zwei Rückmeldungen von Aktiven abgegeben. 

Hier Peter Kiethes Eindruck, der den Hohner Sampler und Roland D110 Synthesizer vorführte: 
"Das elektronische Musikwochenende von ZeM war ein großer Erfolg. Es gab viele Interessenten, viele Impulse und es konnte gut in einer lockeren, legeren Atmosphäre gearbeitet werden. Die Aufteilung in Konzert, Soundausstellung und Workshops bewährte sich. So gönnten sich manche Referenten noch nicht einmal eine Mittagspause. Ein breites Angebot an Vorführungen brachte für jeden Geschmack etwas. Vielen war dies alles noch zu wenig. Oft war die Frage nach Kursen zu hören - wohl ein Gedanke, den aufzugreifen lohnenswert wäre. Alles in allem ein voller Erfolg. Weiter so!" 

Franz M. Löhle (Konzert am Sonntag): 
"Die Vielfalt der Konzerte machte das Zuhören spannend, da jeder hören konnte, wie verschieden der Elektronische Produzent mit dem Material umgehen kann. Die Stücke reichten von 'verarschenden Schnulzen', hiermit zitiere ich den Komponisten selbst, bis zu komplexen und nervenaufreibenden Soundkollagen. Gerade diese Freiheit der Vielfalt ist es, was die E.M. von der herkömmlichen unterscheidet. Die Wertung tritt zurück. Der Produzent/Komponist wertet selbst. Ja, wo soll denn der Maßstab angesetzt werden?" 

Doch genug von dem was war. Der nächste Workshop am Wochenende des Totensonntags steht vor der Tür. Wie die Erfahrung nun zeigt, hängt der Erfolg oder Mißerfolg eines WS's durchaus von der rechtzeitigen Vorbereitung - Wer macht was? - ab. Deshalb sollten sich alle bis zum nächsten Mitgliedertreff am 26. September über den nächsten WS Gedanken machen. An diesem Treff wollen wir dann vorab schon einiges wieder klären ... z.B. was gemacht wird und wer mitmacht. 
 

Mitgliedertreffen / ZeM Freiburg

Wie bekannt treffen wir uns jeden letzten Mittwoch (die genauen Termine stehen auf der Rückseite diese ZeM-MT's) im Monat zu den Mitgliedertreffen. Auf der letzten Hauptversammlung wurde beschlossen, daß bei jedem Treff zumindest ein kleiner Programmpunkt (z.B. Anhören eines Stückes) stattfindet. Weiter sollen dann auch aktuelle Dinge, z.B. WS's, besprochen werden. Der Gedanken-, Ideen- und Meinungsaustausch bleibt ein drittes Anliegen der Treffs. Damit dies ohne großen Aufwand von statten geht, gibt es den 'Ausschuß zur Vorbereitung der Mitgliedertreffen' z.Zt. diesen Hans-Georg Britz und Hubert Arnolds bilden.

Bis dato waren die Treffen relativ ergiebig. Es wurden interessante Dinge diskutiert und vorgeführt. So u.a. Tiger-, M-, Xpert4-Programm; Casio VZ, Yamaha V50; Stücke wie Stockhausens 'Gesang der Jünglinge' mit einer informativen Einleitung von Dr. Walter Birg, Michael Frings 'Stille u. Schweigen' unter Anwesenheit des Produzenten und Riedls´ Musique concrete Ib, das gerade in Verbindung mit M. Frings Stück schön den Bogen der 50er Jahre zu heute zeigte. 

Zum nächsten Jahr hin soll versucht werden, den Inhalt der Treffs möglichst ein halbes Jahr vorher bekannt zu geben.

 

Nimmt man die "Musik unserer Zeit" in Theorie und Praxis, so bildet die Elektronische Musik das letzte und unwichtigste Kapitel, einen Anhang, umstritten, abgelehnt, weil es sich ungefragt hineindrängt und die geschlossene Gesellschaft, stört. Trotzdem haben inzwischen akademische Abhandlungen und pädagogische Kurse wenigstens von der Elektronischen Musik. Notiz genommen und hinter vorgehaltener Hand ist die Meinung: "Daß da wohl doch etwas dahinter sein muß" zu hören. In Freiburg haben wir seit etwa einem Jahr einen Verein "ZeM" e.V. In der "Lindenmatte", einem Studentenlokal in der Nähe der PH Freiburg als dem Ausgangspunkt der Bewegung, wurden im Sommer 89 erste Gespräche geführt, Pläne geschmiedet und schließlich der Name gefunden.

Wir haben viel vor: Ab 1991 soll die Arbeit richtig anlaufen, intensiviert, verbessert werden.

Zur Person: Als Vorsitzender des Vereins sollte man einen Lebenslauf geben, sagen, woher man kommt und was man eigentlich will. Ich persönlich halte das nicht unbedingt für erforderlich. Die Elektronische Musik hat bisher keine Institutionalisierung erfahren, kennt damit keine Personenhierarchie und keine Geschichte. Das Studium klassischer Kompositionsprinzipien, das Unterrichten klassischer Musik in Theorie und Praxis, das Erkennen der Ordnungen, Strukturen und Systeme ließen für mich eine Frage immer brennender werden: Ist das alles, was die Welt an Klang zu bieten hat? In der griechischen Mythologie wird die Musik als ein Geschenk Apollons und der Musen an die Menschen bezeichnet. Durch die besondere Gunst der Götter, die ihm seine besondere Begabung verliehen hat, wird er zur musischen Tätigkeit berufen und befähigt.

Und heute? In den letzten 10 Jahren kann man die Soundsynthese als ein Geschenk der neuen Götter der Elektronikindustrie an die Menschheit bezeichnen. Den Menschen wird die Begabung verliehen, mit den Soundelementen frei schalten und walten zu können. "Endlich!" möchte man ausrufen. Endlich steht damit dem Menschen die Soundwelt frei zur Verfügung. Doch leider, auch für uns immer deutlicher werdend, der Mensch will diese Freiheit gar nicht. Er bleibt bei den alten Systemen, den alten Skalen, den alten Instrumenten. Warum das so ist, werden uns Psychologen und Soziologen sagen können. Auch das kommende Funkkolleg "Medien und Kommunikation" wird uns darüber aufklären, daß der Mensch nicht die Natur der Sache und des Sounds will, sondern die Kultur der Wirklichkeit, eine kognitive Konstruktion, die sich über die Natur wie ein Schnee breitet, die normativ auftretenden Regulierungen der schlicht daseienden Natur, aus der eine Fülle von Systemen ausgefiltert werden kann.

Zurück zur Elektronischen Musik. Soll sie sich anpassen, sich den klassischen Systemen beugen, oder soll sie sich emanzipieren, wo sie erstmalig die Möglichkeit dazu hat?

Ich trete uneingeschränkt für letzteres ein. Und so war die Arbeit in den vergangenen 10 Jahren als Befreiung und Erweiterung ausgerichtet: Im Sound der ersten Rehberg-Synthesizer. Später standen der Jupiter 8, der PPG 2.2 im Mittelpunkt, der Höhepunkt war und ist der FM (Frequenzmodulataions)-Syntheseklang, der alle Klangstrukturen ermöglicht. Wir wollten zeigen, was die Mikrowelt bereithält, was es gibt, inzwischen erweitert um eine Vielzahl von Instrumenten und Synthesearten.

So meine ich eines: Der Produzent Elektronischer Musik findet zurück zur Vielfalt der Natur, löst sich von einengend diktatorisch auftretenden Kultursystemen, läßt sich tragen von den Möglichkeiten der Kreation, des bisher nicht Seienden, von den unendlichen Fähigkeiten des neugewonnenen Materials. Die Elektronische Musik quillt aus den Elementen und installiert stets neue Ordnungssysteme, auch auf die Gefahr hin, daß sie alte Tonsysteme liquidiert.

Eine große Chance gebe ich ihr allerdings nicht. Der Mensch will der Natur nicht in all ihrer Fremdartigkeit und Dämonie ins Angesicht schauen und alle ihre akustischen Äußerungen wahrnehmen. Er will immer nur sich selbst, den Menschen sehen. Aber die menschliche Aussage trägt nicht weit. Die Umwandlung zur Lüge, Vereinfachung, Verfremdung lauert ständig in jedem Wort. Die erhabene Unendlichkeit der Natur gegen die gebundene Schönheit der Kultur: Da liegt die eigentliche Chance der Elektronische Musik.

 

Dieses Computer Music System besteht aus drei Teilen: 

Externes Keyboard (Busverbindung zum Rechner), zwei Platinen, die in zwei Slots des Apple gesteckt werden und der Soundchaser Software. Es sind also echte computergenerierte Sounds möglich, da die zwei Platinen die Sounds erzeugen, das Keyboard selbst ist durch eine Interface Card mit dem Rechner verbunden. 

Die Software teilt sich in drei Bereiche (Sections) auf: 

Performance, Wavemaker und Disk, nachdem das System gebootet ist, werden 10 Sound Definitions (eine Art Presets) ins RAM geladen. Es erscheint der Preset Screen. Man erkennt zwei Hüllkurveneinstellungen (A1 D1 S1 R1 und A2 D2 S2 R2). Jede Sound Definition besteht aus zwei unabhängigen Audiooszillatoren. Diese werden durch Tastendruck aktiviert. Pro Taste werden zwei Waveforms gemischt und ergeben einen Gesamtsound. Jeder der beiden Oszillatoren kontrolliert einen Stereoausgang. Es ist auch möglich, beide Sounds zu trennen, einen verstummen zu lassen. Bei der Mischung der beiden ist das Keyboard 16-stimmig spielbar. 

Im Menü des Presetscreens sind weitere drei Parametereinstellungen zu erkennen: F, L1 und L2. F kontrolliert die Frequenz des LFO, L1 und L2 kontrollieren jeweils die aktuelle Amplitude der LFO-Modulation von Oszillator 1 und 2.

 

In der Mai/Juni 90 Ausgabe der Zeitschrift Keys war ein Interview mit dem Manager des Erdenklang-Label Ulrich Rützel zu lesen. Bei meinem Widerspruch hierzu geht es mir um zweierlei: 

Zum einen handelte es sich hierbei leider wieder einmal um ein vermeintliches Beispiel von Versöhnbarkeit zwischen musikalischer Ästhetik und Kommerz, zwischen idealistischem Anspruch und materialistischer angeblicher Notwendigkeit, die nach dem Motto: "Es geht ja doch!" die Gemüter sich stilistisch bevormundet fühlender Komponisten elektronischer Musik beruhigen könnte. Zum anderen wird, quasi als Rechtfertigung dessen, ein völlig verzerrtes Bild zeitgemäßer elektronischer Musik sowie des gesellschaftlich relevanten Anspruchs vermittelt. 

Zu Unrecht wird hier etwas zur Alternative erklärt! Die in der Überschrift bereits postulierte Symbiose (Elektronische Musik mit Breitenwirkung) findet nicht statt. Sie entpuppt sich im folgenden als eindeutig hierarchisches System, indem das musikalische Experiment vollkommene Unterordnung erfährt. Dabei ist ein Longseller nicht als Widerspruch zur absatzfixierten Musikindustrie zu sehen. Indem er sich mit dem Schein des Neuen umgibt, einer esoterischen Tünche, trägt er dem weitverbreiteten Bedürfnis nach Exklusivität Rechnung und ist genau daraufhin konzipiert. Der Neid großer Plattenfirmen ist da nur folgerichtig. Meine Position wird schon deutlich: Neben dem Anspruch der Emanzipation in der sogenannten Neuen Musik von traditionell musikalischen und ideologischen Altlasten stand und steht die Lust zum Experimentellen auch in der elektronischen Musik, die sich keinerlei Markmechanismen unterordnet. Es ist klar:

Jegliche marktorientierte Musik richtet sich nach dem status quo, bedeutet keine Bewegung, ist also reaktionär!

Der erwachsende Widerspruch zwischen der technischen Entwicklung (hier im Bereich des Instrumentenbaus) und einer marktgerichteten Produktionsphilosophie wird offenbar. Hingegen ist der progressive Anspruch an die musikalische Gestaltung aus dem Fortschritt der Mittel gerechtfertigt, der provokative aus der (auch in diesem Interview vertretenen) Einseitigkeit ihrer Anwendung. 
Wie aus eigener Feder wird Herr Lützels Label als eine gute Adresse stilistisch nicht einzuordnender Musik gehandelt. Das damit verbundene Bild einer individuellen musikalischen Neuschöpfung widerlegt er im folgenden selbst. Die Gewinnorientierung als Antriebsfeder seiner Unternehmungen kann nur unglaubwürdig mit der Schuldigkeit gegenüber seinen Musikern gerechtfertigt werden, schließlich gab sein (kommerzieller) Erfolg als Elektronik-Pop-Manager (womit übrigens die so verzweifelt gesuchte stilistische Einordnung schon gefunden wäre) den Ausschlag für die Vermarktung in Eigenregie. Die Sinnhaftigkeit musikalischer Ereignisse spielt hierbei keine Rolle. Wichtig ist, wie er am Beispiel Japan zeigt, die auf den jeweiligen Mark optimierte musikalische Bedürfnisbefriedigung. Und neben diesem Ausdruck ästhetischer Belanglosigkeit gewährt er seinen Musikern für die Aufgabe ihrer künstlerischer Freiheit (hier das Gegenteil zu behaupten bescheinigt eine erfolgreiche Retorikausbildung) einen kommerziellen Boden unter den Füßen (sind sie wirklich alle so Un-Eigenständig?). Wünschte Herr Lützel sich wirklich Musiker ohne stilistische Scheuklappen, eine Marktorientierung wäre nicht möglich. 

Auch der Aspekt der Vertretung von Interessen der Musiker löst sich in Nichts auf. Bei Herrn Lützel wird, wie bei Plattenproduzenten üblich, die völlige Anpassung an Markt und Konsument abverlangt. 

Dem entsprechend kanalisiert er humanoide Vielfalt mit finanz-strategischem Kalkül im folgenden so: 

Gleichzeitig waren jene Scharlatane ... keine guten Vorbilder für junge Computermusiker, die heute gemeinsam mit ihrem Publikum zeitgemäße (!) Vorstellungen von musikalischer Computer-Kunst erarbeiten möchten. Vielen Demo-Tapes ... kann ich ... anhören, daß sie von Musikern eingespielt wurden, die jegliche Beziehung zu sich selbst und ihren Zuhörern ... verloren haben.

Nichts Konkretes, es bleibt bei Andeutungen über Ideale und angebliche psychische Defekte, die sich in ihrer diffusen Darstellung bestens als Sumpf eignen, aus dem es aufzusteigen gilt. Allerdings ist das, was hier fast mitfühlend als mitmenschliches Produktionsideal verkauft wird, die völlige Gleichschaltung subjektiven Erlebens, man könnte sagen eine Produktions-Rezeptions-Herdentier-Union, deren kommerzielle Ausbeutung sich am leichtesten gestaltet. 
Direkter geht er auf eine nicht zu übersehende andersgeartete Tradition der elektronischen Musik ein, bei deren Beurteilung (dieser, wie er sagt, historischen Hypothek) ihm denn auch einiges sachlich falsch gerät: 

- Gerade Oskar Sala gilt als Vater der experimentellen elektronischen Musik. Ihn mit seiner Filmmusik als marktgerecht auszuweisen ist Fehler Nr. 1. 

- Die Arbeit in den Experimentalstudios war und ist (denn es gibt sie noch immer, gell) keineswegs geheimbündlerisch! Von bereitwilliger Auskunft (beispielsweise in Berlin) habe ich mich selbst überzeugen können. Stockhausen soll seine Schüler wie man hört regelrecht zur Auseinandersetzung gezwungen haben. Hier geht es nicht um die Möglichkeit, sondern um den Bedarf. Das Pferd von hinten aufgezäumt zu haben ist also Fehler Nr. 2. 

Ich komme zum Schluß: Der in der Überschrift bereits angedeutete Widerspruch zieht sich durch das gesammte Interview. Herrn Lützels Anliegen ist Pop-Musik, elektronisch erzeugt. Da heute aber Pop-Musik fast ausschließlich elektronisch generiert wird, stellt sich die Frage: Ist Pop-Musik mit elektronischer Musik gleichzusetzen? Wohl kaum! Der Unterschied liegt in dem der Elektronischen Musik immanent experimentellen Charakter einem idealistischen Ansatz, der mit den bisherigen kommerziellen Marktstrategien nicht harmonieren kann. Dieser Charakter bildet die einzige Alternative zur totalitären euphorisierenden Kulturindustrie. Er bietet Erleben für Bauch und Intellekt! Und vielleicht sind es gerade die (Kommerz) Weltfremden Stubenhocker, die wirklich zeitgenössische, das heißt zeitkritische, Musik komponieren, indem sie durch ungenormt fordernde Musik den Zuhörer zur Konfrontation mit sich selbst und der Wirklichkeit provozieren. 
 
 

Dieser Artikel wurde als Leserbrief an die Zeitschrift "KEYS" geschickt und im Heft 4/1990 auf der Seite 134 abgedruck! (Anm. d. Red.)

 

Es war schon lange im Gange, das Zusammenfinden mehrerer an Elektronischer Musik Interessierter an der Universität Bremen im Studiengang Musikpädagogik. 

Man traf sich anläßlich des Kurses "Elektroakustische Klangsynthese mit Hilfe von Computern", die der Bremer Hochschullehrer und Komponist Erwin KOCH-RAPHAEL (geb. 1949) seit WS 88/89 im Musiklabor der Uni abhielt, und treibende Kraft bei der erst Gruppen-, dann Vereinsgründung war Axel MEHLEM, vielen Freiburger ZeMleuten sicher nicht ganz unbekannt. 

Es fanden sich zum Kurs und dann auch zur Gruppe nach und nach auch Gleichgesinnte aus anderen Studiengängen und sogar von der Universität Oldenburg ein, und als es am 24. April 1990 dann, nach vorheriger öffentlicher Ankündigung an der Universität, schließlich zur Gründung des Vereins "ZeM BREMEN" kam, waren es auf einen Schlag 17 Mitglieder, die sich da einfanden. Das Spektrum der Arbeitsschwerpunkte und Studiengänge ist dabei denkbar weit gestreut: so finden sich in der ZeM BREMEN ExpertInnen der Popularmusik, dem SoftwareEngineering, dem HardwareEngineering, dem Bereich der Kulturwissenschaften, der LiveMusik, der Komposition, der Physik, der Elektrotechnik, der Informatik und last but not least der Musikpädagogik. Eine bunte Mischung, nicht explosiv, aber aktiv intensiv interaktiv. 

Das HardwareAngebot an der Uni Bremen (im Musiklabor) ist leider bestenfalls bescheiden, die Arbeitsmittel von ZeM BREMEN rekrutieren sich also folgerichtig aus eigenen (Haus-) Mitteln. Wir hoffen, in Zukunft mit den anderen Abteilungen an der Uni kooperieren zu können, beispielsweise mit den dortigen Graphiklabors, den Labors der Informatiker, dem Rechenzentrum u.s.w., es kann einfach nicht wahr sein, daß das Interesse an Zeitgenössischer Elektroakustischer Musik (auch Z.E.M.) ÜBERALL an der Uni Bremen so gering und unverbindlich ist wie im (in dieser Hinsicht desolaten) Studiengang Musikpädagogik. Daher war, in der letzten Semesterwoche, eine Abordnung der ZeM BREMEN im Elektronischen Studio der TU Berlin, hat dort eine exorbitant dichte und ausführliche, dabei pädagogisch brillante Einführung in die Programmier- und Arbeitsweisen mit dem SYNCLAVIER und der MICROVAX 3600 (Softwarepaket CARL) von wirklich engagierten und hervorragenden Fachleuten bekommen, die uns erst so richtig auf den Geschmack brachten, was an einer wirklich zeitgemäß organisierten Universität alles möglich wäre, wenn... 

Einen Vorstand hat die ZeM BREMEN auch schon gewählt, es sind nicht die vier Bremer Stadtmusikanten sondern die vier Landesbremer Erwin KOCH-RAPHAEL (1.Vors.), Axel MEHLEM (2.Vors.), Pierre CHUCHANA (Schatzmeister) und Ingo BECK (Schriftführer). 

Und unsere Pläne? Am 6.10.90 Teilnahme am Bremer KULTURFORUM, zu dem auch eine Delegation aus der ZeM/Freiburg erwartet wird, und ein Konzert mit dem schönen Titel "Elektronische Musik für die ganze Familie", ausgerechnet am Heiligabend 1990 -nachmittags!

 

Das war mehr als notwendig: endlich bekommt der Produzent elektronischer Musik wieder mehr Kontrolle über seine MIDI-Geräte! Und dies durch ein kleines unscheinbares Kästchen mit acht Flachbahnreglern und einer großen LED-Anzeige. 

Wobei kann uns dieses Gerät eine Hilfe sein? 

Nun, zunächst muß man feststellen, daß die MIDI-Geräte - insbesondere die Synthesizer - immer komplexer geworden sind; die Kontrollfunktionen wurden vermehrt, die Zahl der Bedienungsknöpfe jedoch immer weiter reduziert. Das gipfelt darin, daß man sich häufig durch mehrere Menus hindurcharbeiten muß, um zu einem bestimmten Parameter vorzudringen, um dann mit hektischem Drücken einer der wenigen Multifunktionstasten zum gewünschten Wert "durchzusteppen". 

Mit dem FaderMaster bekommt man nun die Kontrolle über die MIDI-Geräte vollständig zurück: Mit einer einzigen Faderbewegung stellt man ein Klangprogramm ein, ändert die Oszillatorfrequenz, modifiziert den LFO und setzt den Detune-Level auf den gewünschten Wert - um nur ein paar Anwendungen zu nennen. 

Der FaderMaster wird einfach in den MIDI-Datenstrom eingeklinkt. Solange kein Fader bedient wird, werden die MIDI- Informationen unverändert weitergereicht. 

Sobald jedoch ein Fader bedient wird, werden Systemexclusiv- Daten dem Datenstrom hinzugemischt ("gemerged"), so daß, für jeden Kanal getrennt, Controller oder Noten- oder Klangdaten übertragen werden können. 

Die Liste der Geräte, die direkt ( ohne weitere Programmierung, die natürlich möglich ist ) kontrolliert werden können umfaßt: Yamaha DX/TX, Roland D-10, D-20, D-50, D-110, D- 550, Oberheim Matrix 6 und 1000, Kawai K1, K1r, Korg M1, M1R, EMU Proteus, Ensonic VFX. Außerdem können die Midi-Lautstärke und MIDI-Paneinstellungen für beliebige Geräte auf allen 16 Kanälen eingestellt werden, was bei einem komplexen Multimode-Arrangement eine große Hilfe ist. 

Fazit: 
Sehr empfehlenswert - und: Wir wünschen uns weitere solch kleine Helfer, die das MIDI-Leben erleichtert und spontane Klangbeeinflussung ermöglicht. 

 

An dieser Stelle soll nun, wie in Mitteilungsblatt 1 angekündigt, mit der Vorstellung von Soft - und Hardware begonnen werden. Was liegt da näher, als zunächst mit einem Produkt aus den eigenen Reihen zu beginnen: dem ATARI-Editor Xpert 4 SWS von unserem Mitglied Franz M. Löhle. Das Programm wird über das Berliner Softwarehaus GEERDES midisystems vertrieben. 
 

Die allgemeine Struktur des Programms 

Xpert 4 ist ein Global-Editor/Manager, der für alle 4 OP-Synthesizer der Firma YAMAHA benutzt werden kann. Synthesizer-Sounds können via Datenbank-Feature verwaltet und über Edit-Seiten verändert bzw. bearbeitet werden. Somit besteht das Programm aus zwei Hauptteilen: dem Bank Manager und den Edit Seiten. 

Der Bank Manager

Diese Programm-Page bietet dem Yamaha-User umfangreiche Möglichkeiten, seine Synthi-Sounds zu verwalten. Sie besteht aus drei verschiedenen Features:
- Die Internal Bank
- Der Stack
- Die Database 

Mit der Internal Bank können die Sounddaten von einem angeschlossenen Synthesizer in das Programm geladen werden MIDI-IN-Button und nach einer Neubearbeitung wieder als aktuelle Sounddatei zum Synthesizer gesendet werden MIDI-OUT-Button . Diese Funktionen können bequem durch Mausklick erledigt werden. Die Anzahl der Voices/Performances richtet sich nach dem über eine Pre-Adjustment-Funktion Voreinstellung eingestellten Synthesizer DX21/27/100, TX81Z, DX11, YS100/200/B200, DS55 und V50 . Damit der User bei der Anzahl der Synthis hier nicht die Übersicht verliert, steht der aktuelle Name des betreffenden Synthesizers rechts oben auf der Bank Manager-Seite. Diese Funktion kann auch über Mausklick im besagten Feld geschehen, worauf sich eine File-Select-Box öffnet, in der alle Synthesizer aufgelistet sind. Hier kann der User also leicht von einem zum anderen Synthesizer wechseln. Diejenigen Geräte, die über keine bzw. nur einen Multi-Mode-Sound verfügen, ist die Voice/Performance-Darstellung in der Internal Bank dementsprechend eingeschränkt. 

Ein sogenannter Stack fungiert als Ablage-Bank von Sounds Singles oder Performances -ein userfreundliches Feature, wie ich meine. Denn hier lassen sich entweder gerade editierte oder via Random dazu später ausführlicher erstellte Sounds zwischenlagern und zwischen Internal Bank und Database problemlos hin- und herkopieren. Als Editbuffer und flexibles Verbindungsglied zwischen Edit-Mode und Bank Manager macht der Stack das einzeln Mühsame Hin- und Herwechseln/-kopieren zwischen den Pages überflüssig, so daß der User in aller Ruhe eine Reihe von Sounds nacheinander bearbeiten kann, bis er entscheidet, wohin die Sounds aus dem Stack herauskopiert werden sollen. Am unteren Ende des Stack befindet sich eine Zahl, die dem User Aufschluß darüber gibt, wieviel Sounds im Stack gerade vorhanden sind. Das gilt im übrigen auch für alle Kopiervorgänge mit der Maus - die Zahl ist in einer Ecke des Rechtecks zu sehen. 

Die Database dient ausschließlich Verwaltungs-, Sortier- und Suchfunktionen von 
allen zur Verfügung stehenden Sounds nach mehreren selbstwählbaren Kriterien. Eine Database kann bis zu 2299 Sounds verwalten. Sounds können verschiedenen Synthesizern zugeordnet, oder gemischt in frei wählbare Instrumente- oder Klang-Kategorien geordnet werden - oder gar beides. Hier kann der User nach Belieben und Geschmack über verschiedene Libraries verfügen und diese nach funktionalen oder sonstigen Gesichtspunkten einrichten eine neue Database kann ohne Mühe angelegt werden . Die Sortier- und Suchfunktionen bieten ein übersichtliches Anlegen von Soundkategorien bzw. einen schnellen Zugriff auf bestimmte Einzelsounds. Sie werden durch das Anklicken einer Manage-Funktion, die sich wie das Symbol der Database ein geöffnetes Buch ebenfalls am rechten unteren Rand der Bank Manager- Seite befindet, ausgelöst. Daraufhin entsteht ein Manage-Menüfenster, welches nur den Stack und den rechten äußeren Rand der Internal Bank zudeckt aber nicht die Database, so daß alle ausgeführten Befehle und die in der Database aktuellen Sounds sofort sichtbar sind. Auf der linken Seite des Manage-Menüfeldes befinden sich von oben nach unten im groben drei verschiedene Funktionen : Rename, Find und Sort in. Bei der ersten kann der Name einer neuen oder bereits angelegten Soundkategorie eingeben bzw. geändert werden. Die zweite Funktion erleichtert das Suchen von einzelnen Sounds oder Soundgruppen aus der Database nach einzeln frei wählbaren oder kombinierten Kriterien. Hier kann "FM"-spezifisch nach Algorithmen gesucht werden guter Einfall, denn wie leicht hat man den Namen eines vorher editierten und noch nicht mittels"Soundgroup" definierten Sounds vergessen, nicht aber seinen Parameter-Aufbau - hierfür steht eine kleine horizontal angeordnete Leiste mit den acht Zahlen der 4 OP-Algorithmen zum Anklicken mit der Maus bereit , nach Charakteren - z.B. "Orgel" oder "Strings", oder nach bereits angelegten Klangkategorien sogen. Soundgroups in der Database durch vorheriges Selectieren der gewünschten Soundgroup z.B. alle Bass-Sounds etc. . Die Liste an freien Soundgroups pro Database ist wirklich lang genug ca. 40 sind möglich - das müßte auch dem nach den differenziertesten Kriterien vorgehenden User reichen - sie befindet sich am rechten Rand des Menüfensters. Unabhängig von individuell angelegten Soundgroups gibt es auch zwei fest installierte mit Namen "All Sounds" und "Uncoded", was bedeuten soll, daß immer wieder alle Sounds einer Database aufgelistet werden können, aber auch diejenigen, die vom User keiner eigenen Soundgroup zugeordnet wurden, womit man durch einfaches Anklicken erfahren kann, welche Sounds noch "geordnet" werden müssen oder "ungeordnet" bleiben sollen. Bei der letzten Funktion können über das Sort In-Button die in der Database selectierten oder wiederum auch alle Sounds in einer neuen oder bereits vorhandenen Soundgroup zusammengefaßt bzw. eingefügt werden. Alle diese Funktionen sind übersichtlich alles auf einen Blick dargestellt und können schnell und bequem auch mit der Maus ausgeführt werden. Selbstverständlich gelten diese drei Manage-Funktionen für jede neue Database. 

Der Edit-Mode 

Die Edit-Möglichkeiten richten sich in ihrer Vielzahl nach dem Synthesizer mit den meisten Parametern, also dem V50. Deshalb soll sich der Test auf ihn stützen, um alle Edit-Menüs des Programms vollständig beschreiben zu können. Der Edit-Mode teilt sich in zwei Bereiche: 

- den Single-Edit, und
- den Performance-Edit Multi-Mode . 
 

Der Single-Edit

Auf die Erklärung der FM-Synthese soll hier verzichtet werden. Was ausschlaggebend für dieses Programm ist, ist die Tatsache, daß alle unmittelbaren Parameter zur Soundeditierung auf einer Page versammelt sind. Diese sind entsprechend ihrem quantitativ-qualitativem Anteil am Soundcharakter in logischer Reihenfolge von links nach rechts angeordnet. Zuerst die Algorithmen, grafisch gut dargestellt auch für den Laien sind Modulatoren und Carriers, die im Gegensatz zu den erstgenannten mit einem Pfeilsymbol für "Ausgang" versehen sind, sofort ersichtlich . Wird das Algorithmen-Feld einmal angeklickt, öffnet sich ein Fenster mit allen 8 Algorithmen - eine Hand anstelle des Mauspfeils erscheint und nun kann ohne lästiges Gedrückthalten der Maustaste jene einfach in die verschiedenen Algorithmen-Felder verschoben werden, der zuletzt selectierte invertierte Darstellung wird durch nochmaliges Drücken der Maustaste übernommen. Diese Art des Anwählens eines Algorithmus ist natürlich auch bei laufendem Sequenzer oder "Random Play" dazu später ausführlicher möglich. Die 4 Hüllkurven sind sowohl auf grafischem Wege durch Ziehen mit der Maus als auch numerisch durch einfachen Mausklick editierbar. Im Grafikmode sind die Rates und Levels einer Hüllkurve durch kleine schwarze Quadrate gekennzeichnet - wird mit der Maus draufgeklickt, können sie frei verschoben werden. Durch Mausklick auf die Operatoren können diese entweder stumm geschaltet werden linke Taste oder die Hüllkurven untereinander kopiert werden rechte Taste . In der rechten oberen Ecke eines Hülkurven-Feldes sind etwas kleiner die üblichen Wellenformen ebenfalls grafisch und numerisch dargestellt. Gleich rechts neben den Hüllkurven befinden sich die Output-Level der Operatoren, dargestellt in einem vertikalen Balken plus dem eingestellten Zahlenwert; wählt man durch Schieben oder Klicken mit der Maus einen Wert höher als 0, wird der Balken automatisch schwarz. Schon jetzt wird das Geheimnis der vorbildhaften Übersichtlichkeit dieser Editpage offenbar : alle OP-spezifischen Parameter sind horizontal auf gleicher Höhe mit den jeweiligen Operatoren mit exakt gleichem Platzkontingent angeordnet, so daß man stets alle Parameter auf einen Blick, in "einer Blickrichtung", hat, ohne dabei den Überblick zu verlieren. Diesbezüglich könnten sich Programmierer anderer Softwarehäuser eine Scheibe von abschneiden! Also weiter: Das nächste Kästchen hältdie OP-Frequenzen plus Ratio/Fix-Umschaltung und Detune-Funktion parat. Auffallend hierbei die doppelte Möglichkeit, einmal schnell durch direktes Anklicken der numerischen Frequenzzahl, einmal langsam durch Anklicken eines Symbols für Vor- und Zurückspulen Doppelpfeil, ähnlichwie beim Kasetten-Recorder den gewünschten Frequenzwert einzustellen. Die Feinverstimmung einfacher Pfeil funktioniert auf diesselbe Art und Weise. Hier schlägt wieder die platzsparende und dennoch übersichtlich-eindeutige Parameter-Darstellung zu Buche. Rechts daneben die Darstellung von EG Bias, Velocity-Werten Balken , AMS off/on und grafisch-numerisch die Level- und Rateskaling-Werte. Weiter rechts schließlich der LFO mit den Wellenform-Symbolen, der Sync-Funktion und den jeweiligen Balken für Pitch- und Amplituden-Modulation. Die restlichen, sekundären Parameter, Effekte, Namensfeld der Single-Voice, Portamento, Poly/Mono-Funktion und Transpose sind direkt unter der Menü-Leiste zu finden. Ein einziger Parameter, der verständlicherweise eine aufwendigere Grafikdarstellung verlangt, um es wie in diesem Falle dem User so einfach wie möglich zu machen, muß als zusätzliches "Fenster", aber durch einfaches Drücken der Taste 'P'angefordert werden : der PEG. Gleiches System wie bei der Hüllkurvendarstellung - grafisches "Zeichnen" mit der Maus oder numerische Eingabe durch einfachen Mausklick. Von allen Editiermöglichkeiten sticht eine Sonderfunktion heraus, ein besonderes Bonbon, über das sich der User sicherlich freuen darf: Ein RANDOM -Generator mit eigener Editpage und der Möglichkeit, Parameter-Matrizen herzustellen. Die Vorteile liegen auf der Hand - schnelles Produzieren von Soundvarianten, die nach Belieben als Ausgangspunkt zur Nachbearbeitung verwendet werden können und automatisch im Stack-Modus für Kopierfunktionen zur Verfügung stehen. Alle primären und sekundären Parameter, also auch Transpose, Portamento, Effect etc., die auch im normalen Edit-Mode editierbar sind, können zufallsgeneriert werden. Sie müssen lediglich durch Mausklick selectiert werden Parameter erscheinen invertiert und die Randomfunktion nach einer Sicherheitsabfrage Are your sure? bestätigt werden. Die Anzahl der Random-Sounds kann beliebig eingestellt werden, und die Produktion von Random-Sounds geht erfreulich schnell vonstatten. Für manche eingeschworene Soundbastler mag dies eine Spielerei sein. Aber warum nicht den Computer da voll ausnützen, wo er sich von seiner stärksten Seite zeigt? Ist für den Sound, der zufallsgeneriert werden soll, einmal eine geeignete Parameter-Matrize gefunden, hat der User mit einem Minimalaufwand eine Fülle neuer Sounds parat. Selbst für Anfänger, welche die Bedeutung der FM-Parameter noch nicht so gut einschätzen können, lassen sich mit dem Randomgenerator schon nach kurzer Zeit sehr vernünftige Soundergebnisse erzielen - und außerdem: gerade für Neulinge dieser Klangsynthese werden die einzelnen Funktionen der FM-Parameter durch den Umgang mit dem Random-Generator sehr schnell transparent, ein nicht zu unterschätzender Nebeneffekt dieses ohnehin schon gelungenen Features. Für die alten Programmierhasen wird es ein Anstoß sein, ähnliches in ihre Editoren einzubauen, für User ein nicht mehr wegzudenkendes Hilfsmittel zu höchst ökonomischer Soundproduktion. 

Der Performance-Edit

Hier herrscht exakt die gleiche Grafikaufteilung der Parameter - mit einem Unterschied, daß die Multi-Mode-Funktion mit Voice-Nummer/-Name, MIDI-Kanäle für den Seq.-Betrieb, Tastenprogrammierung, Shift/Detune-Funktion, Effekt off/on, Microtuning off/on, Output-Level, die als "Mischpult"-Balken vertikal dargestellt sind und direkt darüber die Pan-Funktion L/R, sich durchgehend in Form einer Tabelle von links nach rechts, getrennt nach den Voices erstreckt. Die Effect-Section und der Assign-Mode sind unterhalb der Menü-Leiste angeordnet. Zwischen beiden Edit-Modes kann durch Drücken der 'Tab'-Taste am Atari bequem hin- und hergeschaltet werden. Ein wichtiger zusätzlicher Bestandteil der beiden Pages ist die schon besprochene Stack-Funktion. Sie befindet sich jeweils in der linken unteren Ecke mit drei Unterfunktionen, welche kurz erläutert werden sollen. Sie sind durch verschiedene Pfeilkonfigurationen -> /<- /<-> symbolisiert, so daß man nichts falsch machen kann und eine genaue Vorstellung davon hat, wohin die editierten Sounds geschickt werden sollen: 

1. -> = rein in den Stack. 
2. <- = raus aus dem Stack. 
3. <-> = Austausch von Sounds im Stack 
 

Die Utility-Funktion 

Sie wird über die Taste 'U' aufgerufen. Im geöffneten Fenster, das unabhängig von den übrigen Pages aktiviert werden kann, sind alle notwendigen Parameter zu MIDI-Verbindung, Programm-Change Edit/ Initialize, Key-Velocity, Mastertuning etc. vorhanden. Wird beim Einstellen ein Fehler begangen, erscheint sofort eine Fehlermeldung mit dem Hinweis: "No MIDI-Communikations. Check your MIDI-Connexions!" Unabhängig von möglicher Fehlinstallierung wird der User daran erinnert, daß das Programm nur dann läuft, wenn der Basis Receive-Channel des Synthesizers auf 1 gestellt wird. Der User dürfte somit keine ensthaften Schwierigkeiten haben, das Programm zum "Laufen" zu bringen. Utility-Einstellungen können selbstverständlich abgespeichert und wieder geladen werden. 

Die Menü-Leiste 

Fünf verschiedenen Buttons können aufgerufen werden. Bei allen erscheint eine 
File-Selectbox mit den entsprechenden Funktionen und der dazugehörigen Tastatur-Sequenz. Der "File"-Button bietet Load-, Save-, Print-Funktionen einzelner Sounds, falls die Database voll sein sollte, was ich nicht glaube, eine Erase File Delete - Funktion zum Löschen von Seq.- Grooves oder Sounds von Diskette und die QUIT-Funktion zum Verlassen des Programms. Daneben das "Page"-Menü mit Bank Manager Taste 'B' , Single- und Performance-Edit 'Tab'und Utility 'U'. Der "Else"-Button beinhaltet die Microtuning Edit-Funktion mit eigener Page allen grafisch dargestellten Tasten können selbstwählbare Cent-Werte zugeordnet werden oder es können entsprechende Skalen programmiert werden , eine Effekt Edit-Funktion für die Performances Delay, Pan und Chord und einer MIDI THRU sowie einer Hear Sounds-Funktion mit gewohnter Häckchendarstellung für aktiv/inaktiv. Unter "Extras" in der Menü-Leiste findet der User wieder interessantere Features: Keyboard Tastaturdarstellung zum "Spielen" mit der Maus , eine Initialize Voice-Funktion für Hartgesottene und Tüftler und vor allen Dingen ... PLAY Random mit Stop- und einer Adjust-Funktion. Hiermit läßt sich eine computergesteuerte Zufalls-Melodie aktivieren, die in ihrer Tastaturbreite und Velocity-Stufen einstellbar ist Random Adjust . Über 'Stop'in der File-Selectbox kann PLAY Random wieder abgeschaltet werden. Ein Feature, das Sinn macht, denn mit dieser Funktion kann der User bei laufender Sequenz ohne gleichzeitiges, ermüdendes Spielen auf dem Synthesizer Soundveränderungen vornehmen, ihm wird somit eine schnellst mögliche Art der Soundeditierung beschert. Das letzte Button ist schließlich dem Geerdes spezifischen Sequenzer 'First Track' vorbehalten. Da mir nur eine Demo-Diskette zum Testen zur Verfügung stand, muß ein entsprechender Bericht noch nachgereicht werden. 

Fazit 
Unabhängig von persönlicher Fürsprache der Autor besitzt ein 4 OP-Modell von Yamaha muß dem Programm ein dickes Lob zugesprochen werden. Es ist im Vergleich zu anderen Editoren erschreckend einfach zu bedienen und zeichnet sich vor allem durch eine exzellente Benutzeroberfläche aus. Es braucht den direkten Vergleich mit dem Konkurrenz-Editor "Synthworks" nicht zu schäuen, im Gegenteil, denn es bietet hervorragende Features wie Random Play, Random-Generator und eine umfangreiche und flexible Handhabung der Stack-Funktion bisher einmalig, welche dem User einige Erleichterung bringen werden. Kurz und gut: Der Xpert 4-Editor von Geerdes midisystems bietet Reichliches fürs Geld. Er wird es auf dem Markt vielleicht etwas schwerhaben, da es mehr 6 OP-Modelle als 4 OP-Modelle gibt, aber für Einsteiger und zurecht "Unverbesserliche", die ihren DX 11 oder V50 einfach nicht verkaufen oder verstauben lassen wollen, sowie den Besitzern der 'B'- und 'YS'-Familie, kann dieses Programm wärmstens empfohlen werden. 
 

Vertrieb: GEERDES midisystems Berlin 

Preis: DM 298,-

 

Antwort auf den Leserbrief von Bernt Schilling

(Dieser Leserbrief war bestimmt für das Mitteilungsblatt des Arbeitskreises Musikelektronik, AME. Der Vollständigkeit halber wird werden auch die einleitenden Gedanken hier mit abgedruckt, weil sie für das Verständnis der Thesen wichtig sind.) 

In der Ausgabe 2/1984 schneidet Bernd Schilling die fundamentale Frage nach dem Weg der Elektronischen Musik an. Daß die Ziele der Elektronischen Musik a priori ganz anders aussahen, als das, was heute landläufig unter diesem Begriff praktiziert wird, habe ich an anderer Stelle dieses Blattes (Heft 4/1982, S. 4-6) bereits angesprochen. Im Hinblick auf die folgenden Thesen ist es für das Verständnis hilfreich, sich diese Seiten noch einmal vorzunehmen. Die Thesen sind so knapp wie möglich formuliert und sollen eine Arbeitsgrundlage für eine Diskussion darstellen, denn eine Interpretation der Thesen würde den Rahmen dieses Heftes sprengen. Auch zur Quellenlage gibt es nur wichtigste Beispiele, damit sich der geneigte Leser diese auch wirklich vornehmen wolle und nicht von der Stoffülle erdrückt wird. 

Es sind in diesem Blatt Dinge passiert, die mich doch sehr herausfordern. Im IME-Kreis bin ich dem Begriff "Schweinway" begegnet, da spricht ein anderer "Ins Pfandhaus mit der Pianistenhand" (Heft 2/1984, S.3), und doch ist ein wesentlicher Teil der Leser immer noch mit dem "Keyboard" befaßt, oder programmiert unbeschwert in Tonarten. Was ist erreicht, wenn ich die edle Elfenbeintastatur eines Bösendorfer gegen die Plastiktastatur eines Casio-VL-1 austausche? Das Prinzip, die Anwendung der Tonalität ändert sich doch nicht! Mir kommt es in den Sinn, daß hier der Neid auf den Flügel die Basis des Zynismus ist, weil die Pianisten ein enormes Fundament haben, das Jahrhunderte gewachsen ist und spezifischen, ausgereiften, kybernetischen Vorgängen gerecht wird. 

Die Elektronische Musik spielt sich geistig und materiell in einem ganz anderen Milieu ab. Seitenhiebe auf die Klassik sind töricht und lassen auf Unreife schließen. Ich habe immer Angst gehabt um diejenigen Musikbeflissenen, die sozusagen mit einem Kopfsprung allen Boden verlassen haben und von der "Mechanik" in die "Elektronik" geflüchtet sind. Viele waren unvorsichtig und glaubten, dieser Sprung sei die Lösung. Sie aber kannten das Wasser nicht, in dem sie nun schwammen, sie wußten nicht um die Schlingpflanzen, deren Überwindung Geschick und Strategie erfordern und mancher einst am Steinway glückliche, ist dann auch ersoffen, weil er zum Schluß weder gehen, noch schwimmen konnte. Der Weg war für ihn zu Ende. Vielleicht hätte er auch ganz gerne fliegen wollen, aber da war dann der Gedanke an den Schneider von Ulm doch näher. Die Fehler waren immer dieselben: Flucht ins Gerät anstatt in die künstlerische Idee. Sie verfielen, weil sie nicht rasch genug ihre eigenen Strategien im Umgang mit dem Material entwickeln konnten (woher - um Gottes Willen - soll das auch bei guten Leuten so schnell kommen) bald in eine leidige Ohrwurmstrategie und wendeten darauf noch den Begriff "Creativität" an. Dieser aber hat einen doppelten Boden. Einerseits ist damit gemeint die Creativität in der Interpretation, bezogen auf die Auslegung einer Komposition, andererseits die Creativität in der Komposition, bezogen auf die Gestaltung vorhandenen Materials. Ich bin so unverschämt, zu behaupten: Es wird einer nicht dadurch ein besserer Musiker, wenn er die Disziplin wechselt und hofft, die neugewonnene Freiheit verschaffe ihm weniger Probleme. Solche Robinsonaden sind sehr gefährlich. Man kann sich nicht einfach hineinstellen, man muß sich hinüberdenken und zwar mit schärfster Strategie und Konsequenz, denn jeder Weg kann ein Irrweg sein, da gibt es halt keine Wanderkarte! Hier stellt sich die Frage, ob und wie man ankommt. In der Elektronischen Musik (mehr als anderswo in der Musik) geht es um einen Kampf zwischen dem Komponisten und dem Material. Da das Material immer verfügbar ist, der Komponist aber nur begrenzte Zeit lebt, muß er für diese "seine" Zeit, den Sieg über das Material erringen, indem er dem Wesen des Materials einen Sinn gibt, es definiert. So "verbraucht" er das Material, wie z.B. die "Klassik" die Tonalität "verbraucht" hat, früher der Stil der Niederländer zu Ende ging usw. Dieser Kampf mit dem Material führte in Spätstadien nachweislich zu Exzessen, nämlich dann, wenn der Komponist vom Material mehr verlangte, als es geben konnte. Johann Sebastian Bach hat dieses Problem für die Fuge genial gelöst durch die "Kristallisierung menschlichen Wissens in Form dynamischer musikalischer Systeme" (Begleittext zur Schallplattenedition J. S. Bach, Die Kunst der Fuge, Philips 6747172, 2 LP) in dem Werk "Die Kunst der Fuge". Er hat die Diskussion um die Fuge für seine Zeit musikalisch beendet. Es gab auch keinen, der das Wesen der Fuge besser kannte und beherrschte. Was geschah dagegen nach dem Serialismus, als man versuchte, die Klangfarbe kompositorisch ebenso in den Griff zu bekommen wie die Tonreihe? Die Instrumente wurden pervers mißbraucht. Auf dem feinen Lack einer Geige wurde geschabt, in das Klavier wurden "Bestecke" gelegt, das Cello mußte jämmerlich kreischende Töne hervorbringen. Dafür wurden die Instrumente nicht gebaut. Waren diese Komponisten irre? Nein! Sie wußten strategisch keine anderen Wege mehr. Sie konnten nicht anders handeln, denn sie haben Transposition, Transformation und Transmutation im Kopf gehabt - nichts anderes! (Schließlich löste sich auch der Spätserialismus auf, Cage und seine Mannen bekamen die Oberhand, weil die akustischen Grenzfälle des extremen Serialismus sich an den Zufall anlehnten. Das Ohr hat entschieden! Daß die Reihe dann ausgerechnet im Sequencer fröhlich Urständ feiert, ist schon bemerkenswert.) Heute ist das viel eleganter und genauer lösbar. Aber nein, ein guter Freund erzählte mir, da geht einer in Paris her und versucht in einer langjährigen Dissertationsarbeit mit dem Computer einen Flügel, ausgerechnet einen Flügel "ideal" zu kopieren - ein Amerikaner. Hat er darüber nachgedacht, ob er einen Flügel überhaupt definieren kann, der ändert sich doch ständig. Wenn heute der Klavierstimmer kommt, um 1O Uhr das Instrument traktiert, hat sich um 15 Uhr die Verfassung des Instruments geändert. Ein Pianist hört das. Einer von denen spielt z.B. nicht bei Regenwetter, weil das Instrument dumpf klingt. Was macht dann der Amerikaner in Paris? 

Und andere, die kaufen Keyboards, 1, 2, 3, 15 und jedes exakt gestimmt ----- . Vergleicht man das mit den Gedanken von Ferruccio Busoni, Edgar Varese oder Karlheinz Stockhausen, so verhält sich das vergötterte Keyboardtonalitätentum von heute dazu wie ein Bezirksheimatpfleger zum Sprayer von Zürich. 

 

12 Thesen zur Elektronischen Musik
1.	Die elektronische Musik muß sich gegen die Instrumentalmusik abgrenzen. Zum Wesen der Instrumentalmusik gehört nicht nur die jeweils spezifische, kaum änderbare Klangfarbe, sondern vor allem die Anwendung der Tonalität (Komposition in und mit Tonarten). Ebenso wie es sinnlos erscheint, Klangfarben zu imitieren, so ist es auch fragwürdig, die Tonalität und ihre Gesetzmäßigkeiten unreflektiert zu übernehmen. Die Tonartenmusik muß überwunden werden zugunsten einer pluralistischen Klangfarbenmusik, einer wirklich  "neuen Musik" (1).
2.	Eine Komposition mit Klangfarben kann nur so funktionieren, daß Gegensätze aufgehoben werden. Um dies zu erreichen, muß Wörners Theorie der Vermittlung zwischen Gegensätzen zur Anwendung gelangen (2). Töne stellen Zwischenprozesse in Abläufen dar, wie andere Klangzustände auch. "Tonreihen" werden durch Klangfarbenmodulationen ausgelöst. die Führungsrolle der Tonalität ist erloschen.
3.	Da die Komposition nunmehr vom verfügbaren und ausgewählten Klangmaterial, sowie den differenzierten (durchdachten) Verarbeitungsstrategien abhängig ist, muß es zu einer neuen Korrelation zwischen Material und Form kommen. Die klassischen Formbegriffe und Formvorstellungen (bloße Schemata) sind im Prinzip nicht mehr anwendbar. Die Form resultiert aus der Bearbeitung des Materials. Sie ist ein Ergebnis der Belastbarkeit des Materials und der Verarbeitungsstrategie.
4.	Zur Bearbeitung des Materials und um dem Vermittlungsgedanken Rechnung zu tragen, sind die Reihengesetze aus dem Serialismus aufzugreifen und um die Erkenntnisse aus der Booleschen Algebra zu erweitern. Auch die Einbeziehung anderer Reihengesetze aus der Mathematik oder den Theorien der Logistik ist denkbar. Dies bedeutet den Ausbau des Serialismus durch die mathematische Logik. Dadurch kann der Serialismus (auch) mit Hilfe des Computers weitergeführt werden. Dieses Verfahren schließt nahtlos an die Geschichte an und der Kreis zwischen der Zwölftonmusik und der Computermusik ist geschlossen. Serialismus, Analog- und Digitaltechnik verbinden sich durch die Logik.
5.	Um dem Prinzip der Vermittlung gerecht zu werden, was dem Hörer das Verständnis erleichtert, muß die totale Umformung von Klängen möglich sein, alle Parameter sollen differenziert erfaßt werden können. Die "Transposition, Transformation und Transmutation" (3) von Klängen kann perfekt nur auf digitaler Basis gelöst werden, wenn es gelingt, Spektralmodulatoren zu entwickeln, deren Prozessabläufe digital und analog steuerbar sind. Der analoge Weg ist dem digitalen gleichzusetzen, damit sich das Verfahren der (Dativ!) Kybernetik nicht entzieht. Die Modulationswege sollen vom Komponisten frei bestimmt werden können und sind abhängig von der Belastbarkeit des Materials. Der Komponist muß in der Lage sein, die Mikrostruktur der Klänge planmäßig und radikal zu verändern.
6.	Die Anwendung neuer technischer Verfahrensweisen und eines neuen Klangmaterials innerhalb eines Kompositionsprozesses muß kompositorisch motiviert sein. Der Komponist kann dies dann auch rechtfertigen, weil Komponieren die geistige Auseinandersetzung mit dem Material bedeutet. Die unreflektierte Flucht von einem Material in ein neues, oder die willkürliche Behandlung von Parametern aus purem Opportunismus ohne Rücksicht auf das Gesamtkonzept ist Feigheit oder Unvermögen. Aufgabe des Komponisten ist es, vorhandenes Material bis zu seiner Erschöpfung auszuloten und künstlerisch zu gestalten, was Creativität voraussetzt.
7.	Die "klassische" Musik lebt stark von der Wiederholung. (Die Klaviermusik benutzt einige Oktaven mit typischer Klangfarbe). Die Elektronische Musik basiert auf dem Grundgedanken der Veränderung. Ein Komponist steht also in fast jeder Fragesituation vor dem musikalisch binären Problem: Wiederholung oder Veränderung? Wie er sich in dieser Frage entscheidet, bestimmt das Wesen (Gesicht) seiner Musik. Die Wiederholung ist nur zu rechtfertigen, wenn sie zum Verständnis der Struktur unumgänglich ist. Die Verantwortung des Komponisten beginnt dann, wenn er entscheiden muß, was dem Hörer zumutbar ist. Andererseits kann vom Hörer soviel Flexibilität verlangt werden, daß er die Entscheidung des Komponisten respektiert, wenn dieser überlegt und eindeutig gehandelt hat. Dies kann Generationen dauern, denn die Richtigkeit einer Entscheidung wird nur durch die Geschichte bestätigt. Ein ernsthafter Komponist ohne Geschichtskenntnisse ist folglich undenkbar; Genies sind Ausnahmen, weil sich ihre Lernprozesse anders abspielen. (4)
8.	Durch die Strategien der Materialbearbeitung wird die Zeitgestalt bestimmt. Wie in der Kunstsprache das griechische Versmaß und/oder andere Ordnungsformen durch freie Darstellungsformen abgelöst worden sind, entsteht in der Musik eine, durch die Autorität des Künstlers und seine Materialgestaltung freie Zeitgestalt, die Artikulation  der Klangabläufe. Ein Rhythmus als generelle Ordnungsbasis ist überflüssig, kann sich aber durch die Artikulation kurzfristig ergeben, genauso wie geometrische Verhältnisse in der bildenden Kunst es tun.
9.	Die doktrinären Musiktheorien können als Denkhilfen herangezogen werden, innerhalb von Kompositionsvorgängen oder als Kompositionsprinzipien sind sie mit Skepsis anzuwenden, da die holographische Kompositionsarbeit Vorrang hat.
10.	Die Elektronische Musik soll in konzertanter Form (wie es z.B. die Klaviermusik getan hat!) eine Verbindung mit dem Orchester und seinen Instrumenten eingehen. Als Basis der Partitur muß dazu ein gehörrichtig korrigiertes Amplitudenschrieb des Elektronikparts dienen, nur so ist bislang die Artikulation optisch darstellbar (bis sich billigere und genauere Wege gefunden haben). Der elektronische Kompositionspart muß dann mit höchster Präzision ablaufen, was einer Planungsarbeit entspricht, die die Bezeichnung "Komposition" verdient. Deshalb wird in den meisten Fällen der Elektronikpart gespeichert sein müssen.
11.	Um die Elektronische Musik auch dem "musizierenden Menschen" zugänglich zu machen, müssen Kompositionen entstehen, die zu einem gewissen Grad interpretierbar sind. Erst dadurch entsteht der Gegenpol zu absolut fixierten Kompositionen, daß Interpreten dem Werk persönliche Aspekte verleihen können. Die Kontrolle durch das Ohr hat hier Vorrang vor der für die Erstellung notwendigen mechanistischen Studioarbeit. Der Arbeitsaufwand wird geteilt und verlagert, die Komposition ist "benutzbar", wird zur "Arte utile" (Begriff von Pino Poggi,5). Technisch ist das Problem z.B. über Speicher und Photowiderstand zu lösen. (6)
12.	Ein Komponist muß sein Instrumentarium beherrschen, sonst kommt es zu strategischen Verunsicherungen, die die optimale Problemlösung im Einzelfall verhindern. Der Hörer merkt die Oberflächlichkeit, das Werk verliert an Qualität. Eine Komposition muß klar definiert sein, es muß ein Zusammenhang vorhanden sein, ein Anfang, ein Schluß, sonst wird sie unverständlich. Der primitivste Zusammenhang kann über die Tonart erreicht werden und wird auch von der Masse aufgrund der Schulbildung am raschesten verstanden. Kompliziertere Abläufe verlangen eine anspruchsvollere Disposition eines Werkes. Heutige technische Mittel setzen beim Komponisten daher höchste strategische Denkleistungen voraus, zumal sich immer Ereignisse ergeben, die nicht vorhersehbar sind und über die entschieden werden muß. Jeder kompositorische Schritt muß vom Komponisten vertreten werden können, er muß sich über dessen Stellenwert innerhalb der Komposition bewußt sein. Zufall und Reihe, sowie ihre Organisation stehen dann gleichwertig nebeneinander. Nicht das Material entscheidet über den Wert einer Komposition, sondern seine Verarbeitung. Keine Regel ist allgemein verbindlich. Je subjektiver, gewissenhafter und präziser ein Komponist seine Regeln selbst schafft, umso leichter und sicherer ist er aufgrund seiner Individualität identifizierbar und findet seine Hörer; je anspruchsvoller oder je schlechter er arbeitet, umso kleiner muß zwangsläufig der Hörerkreis werden. Imitationen und Kopien irgendwelcher Systeme sind daher schwer zu vertreten, oft minderwertig und künstlerisch abzulehnen.

(a.d.g.) 

"Und zum Abschluß setze ich einen alten lateinischen Spruch her: 

SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS

(2. März 1932)" (7)

(P.S. Anton sei mir nicht böse, herzlichst, Dein Josef) 
 

Literaturangaben: 

1) siehe dazu auch: Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 
Leipzig 1916, Neuausgabe Frankfurt 1974, S. 34 

2) siehe dazu auch Kapitel "Serielles Denken" in Karl H. Wörner, Karlheinz Stockhausen, Werk und Wollen, Kontrapunkte Bd. 6, hrsg. von Heinrich Lindlar, Rodenkirchen/Rhein, 1963 S. 50/51 

3) siehe dazu auch: Pierre Schaeffer, Musique concrete, deutsche Ausgabe Stuttgart 1974, S. 42 und folgende (Kap. "Praktische Arbeiten") Josef Otto Mundigl, Elektronische Musik im Unterricht, Dissertation Regensburg 1980, S. 147/148, erschienen im Selbstverlag 

4) siehe dazu auch: Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik, hrsg. von Willi Reich, Wien 1960, 73 Seiten 

5) "Arte Utile (nützliche Kunst) ist für Pino Poggi eine Aktionskunst unter Beteiligung des Publikums, eine Kunst, die den Betrachter aus der passiven Rolle des Konsumenten in die Rolle des Akteurs versetzt, ohne jedoch einen dahingehenden Zwang auf ihn auszuüben. In der Arte-Utile-Aktion sieht sich der Betrachter... konfrontiert mit der Möglichkeit, dieses Werk durch seine emotionale und rationale Stellungnahme...zu diskutieren." Zitat entn. aus: Pino Poggi, Libri, Edizione Genova, 1979, begrenzte Auflage 1000 Exemplare 

6) Mundigl, Diss. s.o.S. 177 bis 181 

7) Webern, s.o.S, 61
 

Antwort und Diskussion der 12 Thesen von Dr. Walter Birg - ZeM Heft Nr. 4 (I/1991)
Bezugnahme der 12 Thesen von Franz Martin Löhle - ZeM Heft  Nr. 10 (März 1993)

 

Ein Jahr ist es nun her, daß sich E. M. Interessierte zum ersten Mal zu einem "Elektroniker"-Stammtisch trafen. Inzwischen hat sich aus diesem Stammtisch das 'Zentrum für Elektronische Musik e.V." entwickelt. Obwohl es noch kein Jahr her ist, daß der Verein eingeschrieben wurde, können wir doch schon auf eine stattliche Anzahl von Aktivitäten zurückblicken. 

Das ZeM - Mitteilungsblatt sollte ursprünglich einmal alle zwei Monate erscheinen, dann wenigstens alle drei. Nun ist diese Ausgabe leider erst die zweite in diesem Jahr, jedoch immerhin die dritte überhaupt. Es gab viele Ideen und Ankündigungen für Artikel, die bestimmt in den nächsten Ausgaben erscheinen werden. So ist u.a. vorgesehen, die Reihe über Sampling (Peter Kiethe) fortzusetzen, Berichte über die pädagogische Arbeit mit E.M. einzubringen, Interessantes über die Gespräche Dr. Stanges mit Oskar Sala und Rainer Fiedlers Erklärungen zum Soundchaser (Teil 1 in dieser Ausgabe) abzudrucken. 

Weiterhin werden natürlich auch interessante 'Gedanken'(z.B. von Klaus Weinhold oder dieses Mal auch von J. Mundigl, einem E.M. Pionier), die User-Testberichte von Hard- und Software (dieses Mal Xpert4 und FaderMaster), fortgesetzt. Trotzdem soll das ZeM-Mitteilungsblatt nicht zu unrecht so heißen, es soll in ihm verstärkt auch gerade allgemein Wissenswertes und Internes über unsere Vereinsarbeit gebracht werden. 

Ganz besonders schön ist es, daß das ZeM-MT mit dieser Ausgabe zum ersten Mal zusammen mit ZeM-Bremen herausgegeben wird und auch zwei Artikel von ZeM-Bremen Mitgliedern stammen. In der nächsten Ausgabe soll die Zusammenarbeit noch intensiviert werden, damit in Freiburg erfahren werden kann, was ZeM-Bremen unternimmt und umgekehrt in Bremen was ZeM-Freiburg so macht. 

Ab dieser Ausgabe kostet das ZeM-MT 2,00 DM. Dies ist deshalb notwendig, da wir es ohne weiterhin ohne Fremd-Werbung herausbringen wollen. 2,00 DM decken gerade die Kosten für die Herstellung, d.h. wir wollen also nichts daran verdienen. Für Mitglieder ist das ZeM-MT natürlich weiterhin gratis. 

Freiburg, den 15. September 1990