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Editorial

Bis dato wurden die meisten Mitteilungsblätter bzw. -hefte unter der Redaktion von Corinna Uhl herausgegeben. Dies sind die Nummern 6 bis 13, also insgesamt acht Stück. Für diese Ausgabe (Nummer 14) hat sie die Redaktion des Mitteilungsheftes niedergelegt.
An dieser Stelle sei lhr von beiden ZeMs, Bremen und Freiburg für lhre Arbeit gedankt, durch die das Mitteilungsblatt zum Mitteilungsheft wurde und auch regelmäßig erscheinen konnte. Frau Gerda Schneider hat die Redaktion für diese Ausgabe übernommen. Wir hoffen, daß unser eingeführtes Blatt auch weiterhin regelmäßig erscheinen wird, und sich Mittglieder finden werden, Artikel zur Elektronischen - und elektroakustischen Musik zu schreiben.

 

 


Klaus Weinhold

Die Zukunft findet statt

Elektroniker, Computermusiker, Audiodesigner, Musiker der aktuellen Entwicklung, worauf sollen wir uns berufen, wo sollen wir anrufen, um zu erfahren, ob das, was wir tun, richtig ist? In der Vergangenheit lernte man von der Vergangenheit, Mozart lernte von Bach, und heute studiert man in der klassischen Ausbildung klassische Kompositionsprinzipien. Worauf sollen wir uns aber berufen? Nehmen wir drei Quellen: die Musikmesse Frankfurt und zwei Zeitschriften, die darüber berichten, Keyboards und Keys, zwei Zeitschriften, die im Titel ihre Traditionsverbundenheit sprachlich und visuell zum Ausdruck bringen: key heißt Taste und keyboard heißt Klaviatur.
Im letzten Heft belehrt uns der Chefredakteur von Keys darüber, daß die offenbar musikelektronische Zukunft stattfinden wird, dies sei das knappe Fazit der diesjährigen Frankfurter Musikmesse. Wir werden darüber belehrt, daß diese Zukunft digital sein wird. 
Betrachten wir Aussagen und Statements bekannter und weniger bekannter Elektroniker zu unserem Gebiet. Es zeichnet sich ab, daß die zunehmende Digitalisierung der Instrumente zugleich zu einer Gegenbewegung, zur wiederbelebten Analogisierung führt. Neueste digitale Instrumente wie der Alesis Quadraverb, dessen Beurteilung durchaus nicht enthusiastisch ist, korrespondieren mit Wiederbelebungen wie dem OB-Mx. Lassen wir einige Meinungen zu Wort kommen: Für uns wohl das wichtigste: "erzieherische Maßnahmen", so schreibt der FM-Protagonist Dave Bristow, daß er es nicht nachvollziehen kann, daß die meisten Leute von elektronischen Instrumenten erwarten, daß sie sich wie akustische Instrumente verhalten. Um das Verständnis für elektronische Eigenheiten zu vertiefen, sind seiner Meinung nach "erzieherische Maßnahmen" wie Workshops und Seminare nötig. "Sonst versteht keiner so richtig, was uns die neuen Physical-Modeling-Verfahren und die FM-Verfahren so alles bringen". 
Physical Modeling, wir haben alle viel davon gehört, mein persönlicher Kommentar deckt sich mit dem des Altelektronikers J. Schmölling. Er hält nichts davon, wenn ein elektronisches Instrument einfach "klingt wie", also etwa wie ein Klavier, es muß doch heißen, der Klang ist so, wie er eben ist. Ihn begeistert das, was er vom Yamaha VL1 gehört hat, nicht sonderlich. Ihm sind der Jupiter 8 oder das PPG-System lieber.
Der VL ist sicher eine großartige technische Leistung, er führt aber dahin zurück, wovon wir uns in der Elektronik eigentlich in gewisser Hinsicht lösen wollten, zum Menschen. Konkret werden hier wieder körperliche Funktionen eingesetzt, und die Abstraktionen, die "rationes", d.h. die Verhältnisse, die sich abstrakt in Zahlen oder Reglerstellungen darstellen lassen, spielen nicht mehr die entscheidende Rolle. Beim VL darf der Mensch wieder von sich als dem Zentrum in das Instrument hineingehen und das Instrument prägt als abstrakte technische Größe nicht mehr das Denken und Handeln des Menschen. Eine fatale Rückwendung im Unterschied zur Gegenbewegung der prädigitalen Instrumente, die sich wieder an den Wurzeln wie System 100M oder gar den EMS-Geräten orientieren. Dort lag das eigentlich evolutionär Neue. Im letzten Jahrzehnt ist dann eine kontinuierliche Angleichung an die Unantastbarkeit des Menschen und seiner handlichen Vorstellungswelt erfolgt.
Im neuen Heft Keyboards werden uns seit Monaten vorausschauende Aussichten über die Musik 2000 gegeben. Vieles wirkt im negativen Sinn utopisch und im negativen Sinn unmenschlich, entfernt sich tatsächlich, ja zu sehr von einer vorhandenen Tradition und Geschichte. Ein letztes Szenario Nr.7, "Übergänge" betitelt, wirkt wie ein Spiegel von manchen unserer Aktivitäten und vorausschauenden Darbietungsformen aus der Zukunft. Der Hauptinhalt des Artikels belehrt uns darüber, daß der große Übergang sein wird, daß die Geräusche die Töne erobern. Das Abendland hat den Ton geschaffen, gestaltet und in ein System gebracht, eine großartige Auswahlleistung, von der es allerdings kein Zurück in das Allumfassende, und das ist im Hörbereich das Geräusch, gibt. Die Futuristen und die Musique concrete machten Versuche einer Musik aus Geräuschen. Heute versucht man auf der einen Seite alle Störgeräusche zu eliminieren, auf der anderen Seite - so in dem genannten Artikel - wollen andere noch das abscheulichste Krächzen im schönsten Digitalsound festhalten. Weiter lesen wir da, daß sich eine zunehmende Anzahl von Musikern mit Recordern auf Klangsuche macht und die Ergebnisse am Bildschirm wundersamen Transformationen unterwirft. Wenn ich es recht sehe: das Gegenteil der VL-Synthese.
Der wichtigste Übergang nach oben genanntem Artikel markiert der Begriff "Audioart". Wir können stolz sein, denn auch bei uns erstand er plötzlich aus mancherlei Gründen, der wichtigste war, um einen umfassenden Begriff zu bekommen, unter dem man nicht nur Musik subsummieren kann. Das Umgekehrte ist allerdings nicht möglich. Das Spektrum der Audioart entzieht sich jedem Eingrenzungsversuch, berührt die Felder Musik und Sprache, Synthese und Sampling, und geht über alles hinaus. In der Audioart spielen Geräusche - auch mehrere Töne zusammen können schon ein Geräusch ergeben - eine große Rolle. Jedoch ist Geräusch nicht Teil eines musikalischen Ablaufs, sondern es steht für sich allein. Ein weiterer Übergang wäre der von der Musik zur Klangkunst im Blick auf das Produzieren und Vorführen. Der erwähnte Artikel definiert das Produzieren von akustischer Kunst auf Band als Audioart, die Realisierung als öffentliches Ereignis, als Klangkunst.
Schauen wir retrospektiv auf unsere Arbeit zurück: Was wir in den letzten Jahren in unserem Bereich geboten haben, war genau das Neue, der Übergang von der Musik zur Klangkunst, zur Audioart gewesen. Wir waren also auf dem richtigen Weg und erfahren nun vom Autor des Keyboard-Artikels eine späte Rechtfertigung.
Das Beruhigende und zugleich Beunruhigende dieses Artikels ist es, daß wir auch mit unserer Forderung nach "geistiger Grundlegung" richtig liegen, denn , was soll die neue Technologie, die Digitalisierung, die Elementarisierung, die Entdeckerfreude, wenn wir uns nicht auf die "finis und Endursach" der Elektronischen Musik besinnen? Für Bach war es das Lob Gottes und die Rekreation des Gemütes, für uns sollte es die Erkenntnis der Natur und die daraus resultierende Befriedigung des Geistes sein.

 

 


Michael Pitz-Grewenig

Das organisierte Chaos

Während jenseits der sogenannten 'Kölschlinie' das organisierte Chaos in Form von Karnevalsbelustigungen herrscht, geht es im kühlen Norden gesitteter zu. Als Abschluß einer Vortragsreihe über verschiedene Aspekte der Chaostheorie, die von der Angestelltenkammer Bremen veranstaltet wurde, gab es in der Hochschule für Künste eine lange 'Kunst & Chaos-Nacht'. Im Mittelpunkt standen zwei Realisationen der Komposition 'to open ears' für Baßklarinette, NeXT-Computer und vier Tapes von Erwin Koch-Raphael (Uraufführung der Fassung für Baßklarinette). 'To open ears' ist eine Komposition, deren Reiz aus der Interaktion der fünf Musiker besteht, die mit vorgegebenen Klangmaterial miteinander kommunizieren, wobei der Instrumentalist (Ulrich Mückenberger) gewissermaßen die Lautstärkehüllkurve für den Umgang mit den Tonbändern (Gerd Anders, Jörn Brinkhus, Christoph Ogiermann und Georg Sichma) herstellt. Koch-Raphael steht hier in der Tradition von John Cage: er will Räume öffnen für Phantasie und denkende Emotionen. Koch-Raphael ist ein Komponist der leisen, lyrischen Zwischentöne. Die Stille, die er auskomponiert, steht jedoch in eklatantem Widerspruch zu unserer ständigen Berieselung mit Klängen. Unter diesem Aspekt sind seine Werke durchaus als Provokation aufzufassen. Oder, um mit Majakowski zu sprechen, 'Man schindet die Ohren sich blutig an Noten'. Sprach- und Hörlosigkeit wird wahrnehmbar, und damit auch das, was versäumt wurde: charakteristischer Mangel an Unvoreingenommheit, Offenheit, Andersartigem oder Andersdenkendem gegenüber. 
Hierzu paßte auch die Uraufführung der Performance über Koch-Raphaels Komposition No. 47 'Löwen im Garten' für Streichtrio (Mitglieder der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen) und der Bremer Gruppe 'Lauter Blech'. Dieses Werk, das übrigens als deutscher Beitrag bei den Weltmusiktagen 1995 zu hören sein wird, lebt von der gegensätzlichen Klanglichkeit zweier so unterschiedlicher Klangkörper wie Streichertrio und Blechblasensemble und dem Sachverhalt, daß sie zwar aufeinander reagieren, aber sich nicht zuhören. Man wird gewissermaßen an Charles Ives 'Unanswered question' erinnert. Der Sinn des Werkes erschließt sich einem quasi in den Phasen der Stille; ähnlich wie Christa Wolff ihre Kassandra sagen läßt: 'Ich lernte, indem ich die Arten zu schweigen beobachte'. 
Das Streichquartett von Klaus Obermaier, das von einem Ensemble der Deutschen Kammerphilharmonie aufgeführt wurde, mochte sich zwar von der kompositorischen Faktur in diesen Kontext einpassen (alle vier Stimmen wurden unabhängig voneinander durch einen Computer komponiert), aber im klanglichen Erleben dieses Werkes war dieses nicht nachvollziehbar. Es er-klang ein witziges Werk mit additiver Kompositionstechnik und Anklängen an die Minimalmusik. 
Anton Weberns Streichquartett op. 5, das in diesem Kontext faszinierend melodisch und harmonisch klang, wurde von einem Ensemble der Deutschen Kammerphilharmonie exzellent realisiert. 
Zum Abschluß dieses Konzertes in der überfüllten Aula der Hochschule gab dann Pierre Chuchana noch eine Zaubervorstellung, gewissermaßen um uns Sinnestäuschnungen über das Ohr hinaus bewußt zu machen. Ach ja, und das Chaos? Es ging an diesem Abend sicher nicht um den Versuch der Erklärung 'dynamischer, nichtlinearer Systeme', sondern vielleicht darum, das Chaos im Kopf zuzulassen, wenn man sich Neuem öffnet, es zuläßt und sich letztendlich nicht erklärbaren denkenden Emotionen hingibt. Das schmerzt natürlich. Aber das Gegenteil davon ist 'Muzak', ein multinationaler Musikkonzern, der für alle möglichen Lebenssituationen Musikkonserven anbietet. Das schmerzt natürlich nicht, tötet aber ab. Dieser Konzern verfügt über eine eigene Stromversorgung, die sogar im Falle eines Atomkrieges die musikalische Botschaft noch ermöglichen soll. Beruhigend! - Oder?

 

 


Dr. Joachim Stange-Elbe

Elektronische Musikinstrumente.

Ein historischer Rückblick mit zeitgenössischen Dokumenten.

5.Teil: Sphärenklänge.
Jörg Magers "Neue Epoche der Musik durch Radio

„... in den Versuchswerkstätten für Telegraph, Telephon und Kabel erstehen die Maschinen für Zukunftsmusik! ... Aber eine telegraphen-technische Versuchsanstalt ist doch keine Musikschule...” (Jörg Mager) 
Heute kennt Ihn niemand mehr, obwohl er den engen Zusammenhang zwischen dem Rundfunk und den elektrischen Instrumenten wohl am deutlichsten herausgestellt hat. 
"Jörg Mager war eine tragische Gestalt" (Oskar Sala) 
Jörg (Georg Adam) Mager wurde 1880 in Eichstätt geboren. Über seine Jugend, seine musikalisch-technische Entwicklung und seine Konstruktionen ist kaum etwas erhalten. Lediglich einige sehr verstreute Aufsätze geben lückenhaft und oft mit sehr viel Pathos spärliche Auskunft über ihn. Durch seine nicht sehr begüterte Herkunft war es unmöglich, das angestrebte Musikstudium aufzunehmen. Mager entstammte einer dreizehnköpfigen Familie; der Vater war Uhrmacher, die Mutter stammte angeblich aus einem alten Kantorengeschlecht. Er wurde Volksschullehrer und Küster, in seine Aufgabenbereiche fielen auch die Tätigkeit als Kantor und Organist. Die Verstimmung eines Obermanualregisters seiner Orgel im heißen Sommer 1911 regte Ihn zur Konstruktion elektrischer Instrumente an; die neu entstandenen Klangmischungen, die ihn die Vierteltöne erleben ließen, reizten ihn zu weiteren Experimenten. 

Der Orgelbauer Steinmayer aus Oettingen lieh ihm einige Orgelpfeifen, und Mager baute noch im selben Jahr sein erstes "Vierteltonharmonium". Es bildete den Ausgangspunkt aller seiner weiteren Arbeiten. Mit einer eigenen Vierteltontheorie trat Mager 1915 an die Öffentlichkeit, diese Broschüre erschien unter dem genauen Titel "Vierteltonmusik" in Aschaffenburg. Ein diesbezüglicher Brief an Richard Strauss, wird lakonisch ungefähr so beantwortet: "Die Frage der Vierteltöne ist sicher interessant und eingehenden Studiums wert. Ich für meinen Teil werde noch mit den Halbtönen auskommen". Die Kontaktaufnahme mit anderen Vierteltonmusikern wie Wischnegradsky und Haba konnte er durch seine begrenzten finanziellen Mittel zunächst nicht weiter verfolgen. Erst 1924 trat er mit zwei weiteren Publikationen wieder an die Öffentlichkeit, seiner im Selbstverlag erschienenen Schrift "Eine neue Epoche der Musik durch Radio" (Berlin Neukölln 1924) und dem Aufsatz "Eine Rundfunkprophezeihung" (in: Der deutsche Rundfunk, 2. Jg., 1924, Heft 49, S. 2952ff.). 
Der offizielle deutsche Radiobetrieb war damals gerade ein Jahr alt, als Mager seine Thesen zur "radiophonen Klangerzeugung" vorstellte: "Als ich im Jahre 1915 meine Vierteltonbroschüre herausgab, war ich allen Angriffen zum Trotz ziemlich sicher, daß unsere Musik nicht im Halbtonsystem verharren würde. Ich ahnte aber auch schon die Schwierigkeiten, die sich der Herstellung von Instrumenten mit kleineren Intervallen entgegenstellen würden ... Die Radiofirmen haben sich zwar mit großer Energie für die Radiomusik-Übertragung eingesetzt, dem weitaus bedeutenderen Problem der Musik-Erzeugung dagegen fast kein Interesse entgegengebracht". Mager spricht bei seinen Arbeiten zu Recht von "Radiomusikversuchen". Noch 1924 bezeichnet er es als "Utopie", daß die Zukunftsmusik "zum großen Teile durch Rundfunkinstrumente ausgeführt werden" wird, jedoch "nicht mit Rundfunkmusikübertragung, sondern durch die direkte Erzeugung musikalischer Töne mittels Kathodeninstrumenten!". Unbeirrbar eignete der Volksschullehrer und Organist elektrotechnische und physikalische Grundlagen sich selbst an und begann seine Instrumente zu bauen. Mit seinen von einer ungeheureren Begeisterungswelle getragenen und oft in subjektiv überzogenem Stil verfaßten Schriften setzte er die Öffentlichkeit von seinen Ambitionen in Kenntnis, gleichzeitig warb er um Unterstützung: "Leider bin ich augenblicklich ohne die geringste Möglichkeit, meine Versuche fortzuführen. Darum möchte ich Interessenten zur Mitarbeit gewinnen. Wer will mit hinausziehen in dieses unbekannte musikalische Goldneuland! Und wenn wir vorerst mit unsern Forschungen nur den Alchimisten gleichen sollten, die der Wissenschaft aber auch beträchtliche Dienste geleistet haben. Wer also romantisch genug ist für diese Tonalchemie zugunsten des Anbruchs einer neuen Musikepoche, der sei mir willkommen!". 

Von der Radiofirma Lorenz A.G. wurde Mager ein Tonerzeugungsapparat zur Verfügung gestellt, mit dem er eine 72-Teilung der Oktave erreichte. Haba und Wischnegradsky waren zwar begeistert, doch Mager blieb der einzige, der auf elektrischem Wege mit der Mikrointervallik sich weiter auseinandersetzte. Er erkannte sehr schnell die Problematik, welche die Fülle der zur Verfügung stehenden Intervalle mit sich brachte: "Was aber mit dieser Überfülle... beginnen? Erst probierte ich wild darauf los, den Reiz bisher ungekannter Intervalle und ihren Zusammenklang mit den Ganz-, Halb- und Vierteltönen meines Viertelton-Harmoniums durchkostend - eine Art Tonalchimie! Dann suchte ich Melodieeinfälle auf dem 'Elektrophon', wie ich diese Versuchsapparatur erst benannte, nach ihrem Intervallverhältnisse festzustellen". Mager wußte genau um diese Spielschwierigkeiten und ließ sich auch bei der Weiterentwicklung seines "Elektrophons" nicht nur von den Verfechtern der reinen Stimmung leiten, obwohl die Namensänderung seines Instrumentes in "Sphärophon" auf einen recht unbekannten Vertreter der mathematisch reinen Stimmung zurückgeht: Von dem alten Stimmgabelakustiker Scheibler aus Krefeld, von Beruf eigentlich Tuchmacher, stammte der Vorschlag, mehrere Orgelregister rein zu stimmen, um mit ihnen den Gesang der Sphären wiederzugeben. Mager wußte sehr wohl, daß er mit diesen Gedanken und Plänen auf taube Ohren treffen würde. Ohne Mäzene und Interessenten an einer derartigen Musik war sein Instrument samt geplanter Entwicklung reine Utopie. Er zitiert zu seiner Unterstützung aus Schönbergs "Harmonielehre" nicht nur jenen bekannten Schlußabschnitt, sondern führt noch eine Stelle aus den Anfangskapiteln an, in der Schönberg auf den Kompromiß des temperierten Systems eingeht und die Möglichkeit von neuen, andersartigen mikrointervallischen Tonsystemen in Betracht zieht: "Jedenfalls erscheinen Versuche, in Viertel- oder Dritteltönen zu komponieren, wie sie hie und da unternommen werden, mindestens solange zwecklos, als es zu wenig Instrumente gibt, die sie spielen könnten. Wahrscheinlich, wenn Ohr und Phantasie dafür reif sein werden, wird die Reihe und werden die Instrumente mit einem Schlag da sein. Sicher ist, daß diese Bewegung heute vorhanden ist, sicher, daß sie zu einem Ziel führen wird" (A. Schönberg, Harmonielehre, Wien 1911, 3. Auflage 1922, S. 26). 

Gerade als Mager erste hörbare Erfolge nebst einer Empfehlung von Alois Haba vorweisen konnte, erlitt er durch die Einführung des Unterhaltungsrundfunks im Oktober 1923 einen weiteren Rückschlag: "Da setzte das Rundfunkfieber ein, und für unsere noch so unrentable Sache war nicht einmal mehr - Abfallmaterial zu erbetteln! Für die künftige Geschichte der Radiotonerzeugung gewiß eine amüsante Tragikomödie, für uns aber nur tragisch! ... Handelt es sich denn hier denn nicht doch um eine weit kunst- und kulturbedeutendere Angelegenheit als bei der bloßen Musikfernleitung? Gewiß kann die Radioindustrie nur bei einem Massenabsatz leben; besteht aber nicht die begründete Aussicht, daß die Radiotonerzeugung ein spezieller neuer Zweig der Radiotonerzeugung werden wird und sicher nicht der kümmerlichste?" (J. Mager, Eine neue Epoche der Musik durch Radio, a.a.O., S. 13f.). Mager spricht hier genau den Zwiespalt an, in dem der Bereich der elektroakustischen Medien auch heute noch sich befindet: Die ausübenden Künstler traditioneller Musik verwenden sie nur zum Zweck der Musikverbreitung, und die Hersteller elektronischer Musikinstrumente sind von einem chronischen Desinteresse an elektronischer Musik befallen. Letztendlich blieben Magers Schriften doch nicht ungehört. Georg Schünemann und Leo Kestenberg begannen, ihn in seinen Versuchen zu unterstützen, jedoch erst ein Aufsatz von Richard H. Stein mit dem Titel "Zukunftsmusik im Rundfunk" (in: Der deutsche Rundfunk, 3. Jg. 1925, Heft 12, S. 733ff.) öffnet Mager den Weg zu den "Funkinstanzen", dem "Telelegraphisch-technischen Reichsamt" und der "Heinrich-Hertz-Gesellschaft". Endlich standen ihm die besten technischen Geräte zur Verfügung. "... So haben wir nun ein Melodie- und Akkordsphärophon; freilich primitiv, Rohbau, aber vielverheißend" (J. Mager, Biographisches zum Sphärophon, a.a.O., S. 392.). Bei allen technischen Versuchen und Erfolgen wußte Mager jedoch genau, daß in dieser Umgebung keine musikalische Erprobung des Gerätes stattfinden konnte, hier konnte er keinen musikalischen Umgang und kein Interesse bei den Komponisten wecken: "Soll das Sphärophon die mit Recht erwarteten großen Hoffnungen erfüllen, so braucht es jetzt ein eigenes akustisches Laboratorium..." (Ebenda.). 

Haba, Wischnegradsky und Georg Rimsky-Korssakoff hatten sich wohl angeboten, Stücke für das Sphärophon zu schreiben, und auch Hindemith signalisierte nach der ersten öffentlichen Präsentation des Instruments auf dem Kammermusikfest in Donaueschingen 1926 einiges Interesse, aber es blieb bei Lippenbekenntnissen. Die Reaktion auf Magers Vorführung vor "den versammelten Musikern und Pressevertretern" fiel überhaupt recht spärlich aus. Als unmittelbare Reaktion erschienen drei Artikel, alle von ein und demselben Autor: Herbert Weiskopf, "Sphärophon, das Musikinstrument der Zukunft", in: Der deutsche Rundfunk, 1926, Heft 32, S. 2203f., (in gekürzter Form in: Der Auftakt, VI. Jg. 1926, Heft 8, S. 177f.) sowie "Das Sphärophon", in: Musikblätter des Anbruch, Sonderheft "Musik und Maschine" 1926, S. 388ff. Weiskopf hat offenbar das Instrument gesehen und mit Vierteltonstücken von Rimsky-Korssakoff und Mager selbst gehört, trotzdem will er wegen Patentrücksichten nichts Näheres über den Bau und das Prinzip des Instruments berichten. Er beschreibt nicht, wie es aussieht und aufgrund einer einem Artikel beigegebenen schlechten Photographie kann man ohne das Wissen um das Aussehen des Apparates keinen Rückschluß daraus ziehen, ob es sich hier tatsächlich um die Spieleinrichtung des Sphärophons handelt. Das Instrument soll alle zu Begeisterung hingerissen haben und wird als Erfolg des Musikfestes bezeichnet; beschreibend wird jedoch nicht vermittelt, wie das Instrument geklungen hat. Es wird als primitiv und unfertig (Sparsamkeitsgründe, die nur zum Bau eines einstimmigen Instrumentes reichten), gleichzeitig aber auch als höchst empfindlich und "epochemachend" bezeichnet. Widersprüchliche Attribute, die eher die Möglichkeiten des Instrumentes aufzeigen. Rückschlüsse lassen allein die Betonung der illustrativen Mittel des Sphärophons zu, die Weiskopf gleich in die entsprechende Klangsphähre rückt: "ich denke hier besonders an die künstlerische Kinomusik und an den Rundfunk, die mit Sphärophonen alle gewünschten Klangeffekte erreichen können". Obwohl es still wurde um Mager, gelang ihm der Ausbau des Sphärophons - nun "Sphärophon II" genannt - zur Mehrstimmigkeit. Durch Theremins Auftreten in Deutschland 1927 rückten auch Magers Bemühungen wieder in den Vordergrund. Erstmals wird über das Klangerzeugungsprinzip und die Spielweise des Instruments geschrieben: "Bedient werden die Instrumente von einem Spieltisch aus. Bei den Typen I und II befindet sich vor dem Spieler eine halbkreisförmige Platte, auf der die Töne als Maßeinteilung gegeben sind. Die Einstellung erfolgt bei Typ I durch zwei Hebel, die von der linken und rechten Hand abwechselnd bedient werden und an denen sich am Griff ein Kontaktknopf zum Schließen des Stromkreises befindet. Nach Einstellung des Hebels drückt die gleiche Hand auf den Kontaktknopf. Während der Ton klingt, stellt die andere Hand den zweiten Hebel auf den gleichen Tonstrich ein, damit der erste Hebel frei wird für die weitere Einstellung. Durch dieses Ablösen kann ein restloses Legato, ein Hinübergleiten von einem Ton zum anderen erzielt werden. Typ II hat eine gleichartige Vorrichtung, aber statt der Hebel Kontaktknöpfe und dient dem mehrstimmigen Spiel" (Arno Huth, Elektrische Tonerzeugung, in: Die Musik XX/1 (Oktober 1927), S. 43.). 

Obwohl die Bedienung des Instruments neben musikalischen auch noch technische Kenntnisse voraussetzte, waren laut Mager zur Erlernung des Sphärophonspieles sind laut Mager "umständliche jahrzehntelange Tonbildungsexerzitien nicht nötig". Der Spieler eines solchen Instrumentes, wird mit dem Begriff des "Musikingenieurs" umschrieben, dieser kann nicht mehr nur wegen seiner rein manuellen Fähigkeiten den Ruf eines Künstlers genießen, denn die elektrische Klangerzeugung verlangt vom Musiker mehr als nur bloßes Tastendrücken oder Bogenstreichen: die Klangauswahl und Klanggestaltung belassen ihn nicht bei einem reinen Nachschöpfer, sondern lassen ihn zu einem Mitschöpfer der Musik werden. 

Gleichzeitig entwickelte Mager noch einen "Ableger" des Sphärophons, das "Kaleidosphon". Für dieses Instrument, das zur Mischung von Klangfarben diente, hatte Mager "eine klavierähnliche Tastatur geschaffen und kann hiermit nach Art der Orgelregister, den Ton verändern, desgleichen auch die Tonstärke durch Anschaltung von Lautsprechern in beliebiger Anzahl und Zusammensetzung. Die Instrumente, zwar heute infolge ihrer Kompliziertheit noch nicht voll auswertbar, ermöglichen die Herstellung aller Klangfarben, Intervalle und Tonstärken. Entscheidend für die Bedeutung und Auswirkung der Erfindung wird es sein, ob Mager endlich den Anschluß an die Industrie und größere Geldgeber finden wird, die den Bau elektrischer Klaviere und Orgeln auf der Grundlage des Sphärophons ermöglichen" (Arno Huth, Elektrische Tonerzeugung, in: Die Musik XX/1 (Oktober 1927), S. 43.). Dieser Anschluß blieb Mager Zeit seines Lebens verwehrt. Seine technischen Experimente fanden keinen Anklang, und obwohl sie in seinem Sinne für die Musikerzeugung gedacht waren, hätten sie auch der reproduktiven Seite der Radiotechnik Nutzen gebracht. Aber an innovativen Privatkonstrukteuren hatte die Industrie kein Interesse. 

Gegenüber dem Thereminschen System (siehe die vorangegangene Folge) wurde Magers Konstruktion auch aus technischer Seite für eine enorme Verbesserung gehalten, da das Spielprinzip eine größere Sicherheit in der Tonbildung gewährleistete. Diese Schwierigkeit des Ätherophons war beim Sphärophon behoben: "Und das ist es, worin Jörg Mager sich bedeutungsvoll und sicherlich zu seinem Vorteil von Theremin, von dem er ganz unabhängig und wohl auch schon vor ihm, den Weg zur 'Ätherwellenmusik' beschritt, unterscheidet. Die Zufälligkeiten der Handkapazität werden durch Schaltmaßnahmen, Kurbelspieltisch und Klaviatur ausgeschieden. Eine ganz genaue Bestimmung der Tonhöhe ist ohne weiteres möglich, und man ist ohne weiteres fähig, mit untrüglicher Genauigkeit jedes Intervall einzustellen" (Kurt Joel, Die Musik aus der Luft, a.a.O., S. 110.). Anfang der dreißiger Jahre tauchten dann in den einschlägigen elektrotechnischen Zeitschriften erstmals Schaltbilder über das Spielkurbel- und Klangerzeugungsprinzip auf. Hier findet auch ein von Mager konstruiertes mehrmanualiges mit Pedal versehenes und so polyphon spielbares (bis zu vier Stimmen bei drei Manualen und Pedal) Instrument Erwähnung, das weitgehend unbeachtet blieb. Es geistert als Klaviatur-Sphärophon durch die Literatur und zeigt Magers musikalische Herkunft von der Orgel, die hier bei der Bemühung um ein geeignetes Spielprinzip unverkennbar Pate gestanden hat. Ob hiermit eine Abkehr Magers von seinem Tonsystemerweiterungsgedanken verbunden war, läßt sich heute nicht mehr eruieren. Eine Ursache für seine fast tragisch anmutende Nicht-Anerkennung war sicher seine doch recht unpopuläre Herleitung und Begründung seiner Fortschrittsforderungen aus der Vierteltonmusik, einer Musik, die bis heute im Abendland sich noch nicht durchsetzen konnte: ein untrügliches Zeichen dafür, wie sehr auch die zeitgenössische Musik in den Prinzipien der (temperierten) Tonhöhenorganisation verwachsen ist. 

Magers Schrift "Eine neue Epoche der Musik durch Radio" stellte zu seiner Zeit einzigartige Gedankengänge zu dem Problemkreis Elektrizität und Musik dar. Sie ist der Beitrag eines Instrumentenbauers, der von Seiten der Musik aus argumentiert, ohne vom Leser ein technisches Wissen um die neue Klangerzeugung vorauszusetzen. Sie argumentiert auf einer musikgeschichtlichen Basis, die, obwohl sie Mager auf seine Ziele zugeschnitten hat, in ihrer Schlüssigkeit überzeugt. Gleichzeitig werden von ihm die neuen technischen Errungenschaften der Radioübertragung, noch vor der Einführung des Unterhaltungsrundfunks in Deutschland, für produktive künstlerische Zwecke in den Dienst gestellt. Seine Schrift verdeutlicht, daß das Interesse der Radioindustrie nicht so sehr in der neuen Klangerzeugung, sondern in der massenhaften Klangverbreitung zu sehen ist. Mager stand im Grunde allein auf weiter Flur, obwohl er mit seinem Sphärophon auch an die breite Öffentlichkeit trat: Seinen wohl bedeutendsten Auftritt soll er bei der Realisation der "Parsifal-Gralsglocken" bei den Bayreuther Festspielen im Jahre 1931 gehabt haben. (Dieser Hinweis findet sich bei Otto Kappelmayer, Klingende Elektrizität, in: Die Musik XXIV/11, August 1932, S. 821. Der Autor berichtet in diesen Zusammenhang auch von Toscaninis und Furtwänglers Begeisterung). Das Interesse der Musiker wie auch der Komponisten war gering; eine Weiterentwicklung des Instrumentes hätte dieses sicherlich gefördert. Diese Interessen wurden jedoch durch die politischen Verhältnisse einerseits und durch Magers Tod im Jahre 1939 andererseits zunichte gemacht. Gleichzeitig kann heute nicht mehr nachvollzogen werden, welche Innovationskräfte Magers Instrumente bei der Entwicklung der elektronischen Musik freigesetzt hätten, wenn er sie zu seinen Lebzeiten vervollkommnen und zu einer Serienreife hätte bringen können. Im nachhinein ist dies anhand von Magers praktischen Ergebnissen auch nicht mehr nachvollziehbar, denn im Gegensatz zum Trautonium, den Ondes Martenod und dem Theremin-Apparat hat keines seiner Instrumente den Zweiten Weltkrieg überdauert.

 

1. Teil: Die Prophezeiung eines "Technikers" - ZeM  Nr. 4 (I/1991)
2. Teil: Das elektrisch manipulierte Klavier - ZeM  Nr. 6 (1/1992)
3. Teil: Der elektrisch erzeugte Klang - ZeM  Nr. 10 (März 1993)
4. Teil: Musik aus Luft - ZeM  Nr. 11 (Juni 1993)
5. Teil: Sphärenklänge - ZeM  Nr. 14 (April 1994)
6. Teil: Saitenspiele (1) - ZeM  Nr. 15 (September 1994)
6. Teil: Saitenspiele (2) - ZeM  Nr. 16 (Januar 1995)

 

 


Franz Martin Löhle

Musik(Instrumenten)messe Frankfurt 16.3.-20.3.1994

Trotz des schönen Freiburger Frühlingswetters der letzten Wochen ist heute einmal eine Pause, es regnet nämlich. Das Tageslicht ist trübe, und es ist von Nöten die künstliche Beleuchtung am Arbeitsplatz einzuschalten. Eine gute Kanne voll Tee vor mir und Ruhe um mich (Musik während des Arbeitens - Pfui Teufel!) sollen mich begleiten ... huch, ich schreibe doch keinen Test für eine Zeitschrift, die mit "Ke..." beginnt? Im ZeM MT kann man ja von solchen privaten Ausflüchten absehen und dafür aber polemisch werden. 
Trotzdem nochmals privat. Dieses Jahr gönnte ich es mir einmal: Musikmesse total! Vier Tage und Nächte war ich dort. Zugegeben, den Sonntag habe ich mir erspart und für nächstes Jahr für den vollen Nervenkollaps aufgehoben. Das Wochenende ist nämlich dem allgemeinen Publikum vorbehalten, und was am Samstag schon offensichtlich war, wurde am Sonntag sicher noch übersteigert. Betroffene konnten mir dies bestätigen.
Nach der letztjährigen leichten Resignation war in diesem Jahr wieder sehr viel los, so daß zeitweilig nirgends ein Durchkommen war, und das schon am Samstag! 
Weiter zeigt sich hierbei auch, daß die wenigsten Direktverbraucher von Musikelektronik irgend eine Ausbildung in dieser Richtung genossen haben. Klavierstunden oder Blockflöten-, Gitarrenunterricht hatten die meisten natürlich irgendwie gehabt. ZeM College und ähnliche Institutionen kennen diese jedoch meist nicht einmal dem Namen nach. Aber dann groß auftreten und die Aussteller als kostenlose Schulungsleiter ausnutzen: "Wie schließe ich denn die Fenster? Warum sind die Schrauben grün?" Die Händlertage schlossen solches natürlich nicht aus. Doch war hier weitaus weniger los, wodurch dies nicht weiter auffiel. 
Im Zeichen "Musikmesse" ist sie doch vorrangig "Musikinstrumentenmesse", wenngleich es einige Konzertveranstaltungen gab. Diese sind jedoch nur schmückendes Beiwerk und das Hauptaugenmerk liegt völlig auf dem Instrument. Hier sollte zwischen den akustischen und elektronischen Instrumenten unterschieden werden. Ja richtig, trotz der neueren technischen Entwicklungen gibt es sie noch, die traditionellen Idiophone, Membranophone, Chordophone und Aerophone. Wobei gerade die ersten drei Arten durch eine nicht zu überhörende Hard-Rock-Welle neue Comebacks erlangen. Bisher waren solche Überlegungen von geringer Bedeutung, da nach Abklingen des Sampling-Fiebers sehr bald klar war, daß die historischen traditionellen Instrumente nicht so schnell perfekt zu imitieren und somit zu ersetzten waren.
 

Physical Modeling

Zwei Innovationen, die zu meinem Erstaunen nur wenige Besucher realisiert haben, stellen die Imitationsmöglichkeiten jedoch neu in Frage: der Yamaha VL1 und die Korg WaveDrum. Beide arbeiten mit Physical Modeling, über das in der einschlägigen Fachliteratur in den letzten Monaten ausführlich berichtet wurde. Meine Empfehlung ist hierfür der gleichnamige Artikel von Claudius Brüse im April-Keyboards, dem für Abonnenten eine CD beigelegt ist, die ein VL1 Demo beinhaltet. Meines Erachtens ist es nun tatsächlich möglich, mit Hilfe vom VL1 (Virtuel Acoustic) Blas- und Saiteninstrumente so zu imitieren, daß das akustische Ergebnis über Lautsprecher dem Original so ähnelt wie noch nie. Teilweise überstieg die Imitation das Original so, daß ich fast sagen möchte, es klang sogar realistischer. Noch überzeugender jedoch war Korgs WaveDrum, das, wie der Name schon sagt, sich zur Imitation von perkussiven Klängen eignet. Hier würde ich wirklich behaupten, daß Congas und Bongos über Lautsprecher noch nie so "perfekt" bzw. "imperfekt" geklungen haben. Das Überzeugende war jedoch auch die Möglichkeit, synthestisches wie FM in den imitierten akustischen Klang mit einzubinden. Trotz Verweis auf die Fachartikel will ich doch kurz die Funktion dieser neuen Synthese beschreiben. Im Gegensatz zu den sample-ähnlichen Imitatoren beschreibt Physical Modeling einen wieder echt synthetischen Weg. In diesen Instrumenten liegen keine fotografischen Abbildungen von Naturklängen vor (= Samples); sondern vielmehr die mathematischen Algorithmen, die die aktustischen Instrumente ausmachen. Diese sind natürlich sehr zahlreich, und der Clou ist nun, daß diese in Echtzeit berechnet werden. Was wäre, wenn ...!
Beim Ersetzten von traditionellen akustischen Instrumenten wird gerne nahegelegt, daß dies auf dem Weg, den Menschen zu ersetzen, nur einen weiteren logischen Schritt darstellt. Die bisherigen Ersetzungsversuche der letzten 300 Jahre ließen dies durchaus vermuten. Der Mensch mußte durch Begleitautomaten und Computer-Steuerung immer weniger selbst körperlich in den musikalischen Prozess eingreifen. "Echte" Computermusik wird mit den zwei Händen über Computer-Tastaturen oder Maus (Spurball) eingegeben. Bei der neuen Imitationsinstrumentengeneration ist, wie mir ein Probant persönlich versicherte, das Bespielen jedoch fast genau so schwer, wie das Bespielen des akustischen Vorbildes. Mehr noch, da mehrere verschiedene Instrumente möglich sind, ist es noch schwerer, da diese alle im Orginal beherrscht werden müssen, um eine echte Imitation zu erlangen. 
Der Nutzen dieser neuen Entwicklung für die Elektronische Musik ist sicher erst einmal gering. Es ist, wie erwähnt, zwar möglich, Klänge zu modifizieren: eine Geige anzublasen, Congas mit FM zu mixen; doch klingt das Ergebnis eben paradoxerweise natürlich immer irgendwie wie Geige oder Horn. Da die klangbeeinflussenden Kriterien über MIDI-Controller gesteuert werden, ist es jedoch durchaus denkbar, über Computersteuerung Neues zu Erschaffen. Nicht der Spieler am Instrument regelt dann den Klangverlauf, sondern ein Computerprogramm, wodurch Spielweisen auftreten könnten, die so ein Musiker nicht durchführen kann. Klanglich ist sicher nur die WaveDrum von Bedeutung, da sie die oben erwähnten traditionell synthetischen Klänge aufweist. Eine Vorschau ist in diesem Anfangsstadium noch überhaupt nicht absehbar. Wie bei der kommerziellen Einführung der Frequenz Modulation müssen die nächsten Jahre zeigen, inwieweit Physical Modeling unser Klangspektrum erweitert oder nur Bekanntes auf elektronische Art wiederzugeben vermag!
 

MARS 

Ein System, welches vorrangig das Karplus-Strong benutzt, wurde mit Iris' MARS vorgestellt. Die Vorführung von MARS war fast auch die einzige, die Elektronische Musik zu Gehör brachte. MARS vereinigt Subtraktive- und Additive Synthese, Frequenz Modulation und Effekte mit Karplus-Strong. Die Software (Atari) läßt genaue und umfangreiche Eingriffsmöglichkeiten am System zu. Acht Einzelausgänge, Sampling und FFT runden das System ab. Der Entwickler: Prof. Giuseppe di Giugno war vor seiner Tätigkeit bei IRIS, Rom bei IRCAM, Paris. Weitere Informationen: 
Brüse, C.: Kreatives Sound-Design - Dr. Karplus-Strong, in: KB 5/1991, S. 34-40 
Brüse, C.: HighTech aus dem Park - Ein Besuch bei IRIS in Rom, in: KB 5/1993, S. 46-54 
 

Weitere "neue" Modelle 

Die meisten neuen Elektrophon-Modelle waren Neuauflagen von alt Bekanntem. Zur Übersicht die wichtigsten in lockerer Reihenfolge: 
Roland wartete mit einem neuen preiswerten Sampler (4.720,-), dem S-760, der alle anderen Sampler-Modelle ersetzt, auf. Die JV-Reihe setzt sich nun aus JV-35, JV-50, JV-90, JV-880 und JV-1000 zusammen. Die neuen Sound Canvas' sind: SC-50, SC-55 MK-II, SC-7, SC-88.
Korg stellte den i2/3 vor. 
Bei Alesis konnte der auf der letzten Messe gezeigte QuadraSynth gehört werden (Digital Out!). 
Quasimidi stellte den Quasar vor, der über ein eigenwilliges "Ohne Händler"-Konzept vertrieben wird. Der Photon war noch als Dummy im Glaskasten zu bewundern. 
Mit Waldorfs Wave können nun Wavetables aus FM-Wellen programmiert werden. 
Kawai ergänzt die GM-Welt mit dem KC20. 
Yamaha zeigte neue QY-Modelle und den TG300. 
Ensoniq erweitert seine Produktpalette mit dem TS-12. 
E-mu's Morpheus morphiert Samples über 14-pol-Filter ineinander. 
Generalmusic macht dem S2 mit Turbo Beine. 
Control Synthesis' Deep Bass Nine läßt Techno-Bässe mit Filtern sweepen. 
Ein MiniMoog-Nachbau von Studio Electronics, der SE-1 und ein Oberheim Klone, der OB-8 wurde von CML vorgestellt. 
Diverse neue Peripherie-Geräte (Effekt-Processoren, Mischpulte) sollen nicht einzeln aufgeführt werden, waren jedoch auch in vielen Varianten zu bewundern. 
 

Software - Computersysteme 

Nachdem noch letztes Jahr eindeutig der DOSen Trend festzustellen war, hat es sich in diesem Jahr ein wenig beruhigt. Überdurchschnittlich viele Softwareanbieter der Mac-Plattform waren heuer vertreten. Windows-Kompatible und Ataris schienen sich dieses mal fast die Waage zu halten. Dies liegt vor allem jedoch daran, daß die klassischen Musiksoftwarehäuser von Mac und Atari stammen, PC-Portierungen von Atari-Software noch im geringen Umfang vorhanden sind und die übermächtige CeBit parallel stattfand. Weiter sind musikalische Anwendungen auf PC's eher für Spiele, Multimedia und Hobby gedacht, wie auf dem Stand von Magic Midia (ehem. Magic Music) zu erfahren war. Die beiden "großen" Softwarehäuser Steinberg und Emagic sind, wie bekannt, nun auf allen Plattformen (außer Amiga) zu Hause und warten hier auch mit allem, was zu MIDI, Notendruck und Audio benötigt wird, auf. 
Der Notator Logic heißt nun nur noch "Logic"!
Besonders interessant ist Cubase Audio Falcon 2.0 mit 16 Audio-Spuren, 8 Analog Out (FA-8) und S/PDIF Digitalinterface (F.D.I) optional. Mit einem Falcon HD-System kommt man mit gleichem Umfang auf ein Sechstel des Preises von anderen Systemen. Die Daten sind voll kompatibel, wodurch ein Mastersystem auf Mac, TT (Medusa) oder PC durchaus zum Zuhause üben durch Falconsysteme ergänzt werden könnte. Avalon 3.0 wird die Falcon DSP Möglichkeiten nutzen und Cubase Audio Falcon Daten verarbeiten können. Dadurch wird es möglich, Sounds synthetisch mit dem Falcon zu erstellen und via Cubase Audio zusammenzustellen und abzuspielen.
In einer ganz anderen Richtung hat sich inzwischen Delight von Geerdes midisystems gemausert. Wie versprochen, wurden neue Module hinzuprogrammiert, wodurch sich die Möglichkeiten von Delight weit über einen normalen Standard-Sequencer hinaus bewegen. Für die Noten-Fetischisten wird es "Carmen" geben, ein Notendruck-Modul, das von einem frustrierten Notator SL-Anwender programmiert wurde. Die Processor-Page ermöglicht es, ähnlich wie bei Max, Objekte zu komplexen Prozessen zu verketten. Eine Style-Automatik und ein integrierter DrumMapper sind als Studio-Tools optional erhältlich. Inzwischen stehen auch 120 MIDI-SYS-EX Treiber mit 22000 Parametern zur Verfügung.
Neben den Geerdes Softworkstations (Editor+Manager+Sequencer) gibt es nun auch die Editoren von DIMA e.V. Das Didaktische Institut für multimediale Anwendungen e.V. ist ein Zusammenschluß von Y-Not (Editoren), DVPi (Session Partener) und Megalith (Machina Musica).
 
Abschließend muß erwähnt werden, daß meines Erachtens noch nie so stark nur rein kommerzielle Aspekte und Produkte auf der Frankfurter Musikmesse zum tragen kamen. Ein MIDI-Halsband war in diesem Jahr jedenfalls nicht mehr zu sehen.

 

 


Erwin Koch-Raphael

Bericht aus Bremen

Wir haben einen neuen Vorstand und zwei neue Mitglieder: die Musikschule Beck in Bremerhaven und Michael Pitz-Grewenig, der manchen BremerInnen sicher schon aus seinen Musikkritiken, die er im "Weserkurier" schreibt, bekannt ist. 

Unser neuer Vorstand, nach der Jahreshauptversammlung, sieht nun wie folgt aus: 

Georg Sichma (1. Vorsitzender)
   Okeler Straße 68, 28857 Syke-Okel
   Telefon: 04242-3011 
Jens Bendig (2.Vorsitzender)
   Danziger Straße 13, 28790 Schwanewede
   Telefon: 04209- 69967 
Jörn Brinkhus (Schatzmeister)
   Lichtenhainerstraße 5, 28205 Bremen
   Telefon: 0421-4987487 
Erwin Koch-Raphael (Schriftführer)
   Hagenauer Straße 28, 28211 Bremen
   Telefon: 0421-3499738. 

Knapp zusammengefaßt lautete der Bericht des Vorsitzenden für Bremen 1993: 

"Die Aktivitäten waren 1993 unterschiedlich verteilt. Während manche Mitglieder wegen Prüfungen und Arbeitsantritten zurückhaltender als sonst waren, sind auf der anderen Seite wichtige Veränderungen im positiven Sinne erfolgt, so zum Beispiel die Mitarbeit von ZeM bei der Konzeptionierung des "Studio für elektroakustische Kunst" (SeaK), das 1994 an der HfK eingerichtet wird, ebenso haben ZeM-Mitglieder bei der Einrichtung des NeXT-Computers entscheidende und umfangreiche Hilfe geleistet. Viel Arbeit wurde auch in die Planung und Vorbereitung des Konzerts der Angestelltenkammer am 12.2.1994 gesteckt, ein Konzert, das inzwischen sehr gut und erfolgreich über die Bühne ging (siehe ausführlichen Bericht in diesem MT). Es gab Austritte aus dem Verein: Marc PIRA, Andreas PLAß und Ulla LEVENS."

Georg Sichma berichtete in der Versammlung dann über seinen Besuch bei ZeM Freiburg und über die Perspektiven weiterer Kooperation mit Freiburg. Georg Sichmas Bericht schloß ab mit Ankündigungen von Vorhaben in Kooperation mit der DecimE und einigen kurzen Anmerkungen zur bisherigen positiven Zusammenarbeit mit diesem großen Dachverband für elektronische und elektroakustische Musik. 
Im weiteren Verlauf der Versammlung gab es noch folgende wichtige Informationen zu verteilen, die auch NichtbremerInnen sicher interessieren: 

1) Im OFFENEN KANAL gibt es jetzt eine Hörfunkwelle: 107,1 MHz. 
Die Eröffnungssendung erfolgte am 25.2. und 26.2. von 14-16 Uhr. 
Beiträge von ZeM sind immer dringend erwünscht, bitte an Jens schicken. Und jederzeit! 

2) Georg Sichma stellt die Frage nach einer Archivierung unsrer von Folkmar HEIN (DecimE) erhaltenen Tonträger über elektronische Musik. Desgleichen nach der Deponierung unsrer Vereinssoftware von TSI: AVALON 2.0, CUBASE 2.0, SYNTHWORKS (für TX 802) und MA-STERSCORE. Wir werden nach sinnvollen Möglichkeiten suchen, sie zu archivieren. Vielleicht sollten wir eine gemeinsame Suchdatei hierzu mit unsrer Freiburger Schwester aufmachen? 

3) Jens Bendig informiert uns über die Audiodatenbank DIGIT, zu der ein einfacher Zugriff für jeden von uns möglich ist. Wie das geht, wollen wir einmal bei einem Termin in der Firma HDA gemeinsam klären. Dazu soll Jörg HOUPERT von uns angesprochen werden. 

4) Ingo erklärt seinen und Frank HEMMEs Austritt aus ZeM (beide aus Bremerhaven) und verkündet gleichzeitig, daß seine ganze, neu gegründete Musikschule, die Musikschule BECK, Mitglied bei ZeM wird. Dies wird mit Sekt gefeiert. Die Musikschule BECK hat ca. 200 SchülerInnen, besitzt ein großes Studio für MIDI-Anwendungen, es gibt Kurse in Audioverarbeitung, Tonaufnahmen für eine Kassette und es existiert eine gute Rockband. Hier haben mehrere ZeM-Mitglieder eine Arbeit (feste Stelle) gefunden. Wir beschließen, unsre nächste reguläre Mitgliederversammlung am 6. Mai 1994 um 20 Uhr in der Musikschule BECK in Bremerhaven abzuhalten. Wer mit will, meldet sich vorher verbindlich bei Erwin an (0 421 / 34 997 38, Anrufbeant-worter genügt), um 19 Uhr am 6. Mai treffen wir uns dann bei Erwin und los geht es mit 1-2 PKW. 

5) Am 29.4. ist abends im Bremerhavener "Westend" ein Konzert mit elektroakustischer Musik: "Neue Lieder zur Arbeit". ZeM-Mitglieder sind hierzu eingeladen. 

6) Am 1.10. 1994 feiert die Musikschule BECK ihr einjähriges Bestehen in einem ganztägigen Fest. Alle ZeM-Mitglieder sind hierzu herzlich eingeladen. Genauere Informationen folgen noch übers Mitteilungsblatt oder per Anschreiben. 

Es wurde spät, und der Abend schloß mit einer sehr erregten und heiß geführten Diskussion über Ethik (aber auch Ästhetik) von "Science Fiction" und technologisch orientierter Kunst. Es wurde klar, daß in unserm Bereich das Ethische in sämtlichen Diskussionen überall zu kurz kommt, erkannten aber, wie notwendig gerade dieser Punkt der Diskussion heute ist, wenn unsre Musik noch in 10 Jahren eine Daseinsberechtigung haben soll: zur Zeit ist das meiste sehr überflüssig.

 

 


Gerda Schneider

Freiburg-Nachrichten

Mit der Jahreshauptversammlung zu Beginn des neuen Jahres begann das neue Vereinsjahr mit einem teils neuen Vorstand:

1. Vorsitzender: Klaus Weinhold
 Postfach 1574, 79305 Emmendingen
 Telefon: 07641-78 76

2. Vorsitzender: Dr. Joachim Stange-Elbe
 Hämmerlegäßle 4a, 79112 Freiburg-Opfingen
 Telefon: 07664 - 36 63

Schriftführerin: Gerda Schneider
 Andreas Hofer-Straße 39 A, 79111 Freiburg
 Telefon: 0761 - 48 23 79

Schatzmeister: Franz Martin Löhle
 Wippertstraße 2, 79100 Freiburg
 Telefon: 0761 - 40 90 14

Da über die Aktivitäten des Vereins im Jahre 1993 bereits in der Januar-Ausgabe des Mitteilungsblattes berichtet wurde, soll hier nur noch einmal auf ein wichtiges Ereignis eingegangen werden, das die Arbeit des Vereins ganz stark betrifft: Der Brand der Aula vor einem Jahr. Denn nun steht uns außer der Steinhalle in Emmendingen, die einmal im Jahr für Vorführungen genutzt werden kann, bei unseren geringen finanziellen Mitteln kein ansprechender Raum für Veranstaltungen zur Verfügung. Das heißt aber nichts anderes, als daß wir aufgrund dieser Umstände fast gezwungen sind, uns aus der Öffentlichkeit zurückzuziehen, Produktionen zu machen, die nicht gehört werden können, über Elektronische Musik zu reden, statt sie sinnlich wahrnehmbar zu machen. Vielleicht werden manche Hörer sich fragen, ob es uns überhaupt noch gibt.
In der Versammlung wurde auch die Erhöhung des Mitgliedsbeitrags für Aktive beschlossen sowie eine Reduzierung des Beitrags für die Fördermitglieder, um so die Fördermitgliedschaft ausbauen zu können. Ob das Experiment gelingt, auf diese Weise interessierte Hörer, die selbst nicht produzieren, für den Verein zu gewinnen, wird sich zeigen. Wir hoffen es jedenfalls. Getrübt wird diese Hoffnung allerdings durch die stark beschränkten Vorführmöglichkeiten seit dem Brand der Aula.
Den Schwerpunkt bildeten in dieser Jahreshauptversammlung jedoch nicht die formalen Dinge, sondern die inhaltlichen Fragen. 
So bestätigte die Wahl des Vorstands nicht nur die bislang eingeschlagene Richtung, sondern setzte auch neue Akzente. In seiner Einführung gab Herr Weinhold zunächst einen Rückblick, der sich auch deshalb anbot, da vor genau 10 Jahren, als es den Verein noch gar nicht gab, sein erstes Konzert mit Elektronischer Musik in der Aula der PH stattfand. Einerseits ein Grund zum Feiern, andererseits aber auch ein Anlaß für eine enttäuschende Einsicht, nämlich daß die hohe Zeit der Elektronischen Musik, gekennzeichnet durch großartige Erfindungen sowie Aufgeschlossenheit und Interesse beim Publikum, offensichtlich vorbei ist. Diese bittere Erkenntnis, die sich an vielen Phänomenen unserer Zeit festmachen läßt, hindert Herrn Weinhold jedoch nicht daran, mit unvermindertem Engagement und im eigentlichen, d.h. positiven Sinn radikal für die Sache der Elektronischen Musik einzusetzen. 
In der sich anschließenden Diskussion über das Selbstverständnis des Vereins, die von der Frage nach dem geistigen Hintergrund ausging, wurde auf dieses Statement immer wieder Bezug genommen, z. B. was die Ablehnung der Elektronischen Musik betrifft. Diese Ablehnung sieht Herr Stange in einem größeren Zusammenhang, als ein gesellschaftliches Phänomen, das die moderne Kunst überhaupt betrifft. Insgesamt wurde die Grundlinie bestätigt. Herr Stange brachte dies auf den Punkt mit der Formulierung, daß nicht eine Veränderung der Inhalte gefordert sei, sondern an der Form der Darbietung gearbeitet werden müsse, und machte dazu entsprechende Vorschläge, die auch bereits praktizierte neue Vorführformen wie die Soundausstellung aufgriffen.
Das Selbstverständnis des Vereins muß, darin waren sich die meisten Anwesenden einig, durch eine verstärkte Diskussion über Elektronische Musik und Audio-Art, durch das ständige Fragen und Suchen nach dem geistigen Hintergrund gefunden, gestärkt und vielleicht neu gefunden werden. Dies will sich der neue Vorstand zu seinem besonderen Anliegen machen.

 

 


Ingo Beck

Private Musikschule - rentabel und erfolgreich?

Während die kommunalen und in Vereinsträgerschaft aufgebauten Musikschulen in Anbetracht der sich verschlechterten Finanzlage der Städte und Gemeinden um Zuschüsse und deren Höhe noch mehr bangen müssen als bisher, scheint es den Musikschulen freier Trägerschaft besser zu gehen. Dies, obwohl das Unterrichtsentgelt in der Regel deutlich höher liegt als das der kommunal geförderten Einrichtungen. 
Worauf ist das zurückzuführen? Ich meine - und dieser Auffassung sind auch meine Kollegen- es liegt daran, daß die privaten Musikschulen den Schülern ganz andere Angebote machen und in den Häusern eine andere (private) Atmosphäre herrscht. Hier werden die Schüler - ohne Altersbegrenzung - wie Kunden behandelt. Auf besonderen Wunsch werden die Schüler sogar per Hausbesuch durch die Musikschullehrer "bedient". 
Der Zulauf dürfte aber auch darauf zurückzuführen sein, daß ständig für qualifizierte, engagierte Junglehrer gesorgt wird. Dabei wird insbesondere auf die Exklusivität im Unterrichtsangebot geachtet und moderne Technik - wie Computerprogramme beim Keyboardunterricht - eingesetzt. 
Eine weitere Besonderheit liegt darin, daß den Schülern die Jahresstunden garantiert werden, d.h., durch welchen Umstand auch immer ausgefallene Stunden werden grundsätzlich nachgeholt. 
Ich war selbst lange Lehrer an einer öffentlichen Musikschule und weiß, daß neben der Ferienzeit auch noch diverse Stunden aus anderen Gründen auf Kosten der Schüler ausfallen. 
Viele Leiter von kommunalen Jugendmusikschulen halten natürlich nicht viel von der Exklusivität und den Hausbesuchen der privaten Musikschulen. "So kann die instrumentale Musikerziehung der Zukunft nicht aussehen": meinen einige, müssen jedoch einräumen: "sicherlich werden die Zeiten der gemeinnützig arbeitenden Einrichtungen härter", schränken dann schon wieder ein und meinen: "es handelt sich um eine gegenwärtige Entwicklung einer Übergangsphase und die privaten Musikschulen braucht man nicht als Konkurrenten zu fürchten." 
Hinzugefügt wird sicherlich die bekannte Argumentation, daß die öffentlichen Musikschulen Kulturträger sind und den sozialen Gedanken des Lernens und Erziehens unter sozialen Gesichtspunkten als Auftrag hätten. 
Es ist eine zurückzuweisende Behauptung, die Privatmusikschulen planen nur kurzfristig, haben keine klare Konzeption und orientieren sich nur nach der Nachfrage. 
Jeder Schüler möchte sich seine Unterrichtsform nach Alter und Begabung aussuchen. In den meisten Fällen steht der Wunsch, in einer Gruppe mitmachen zu können, im Vordergrund. Schülerbands oder Ensemblegruppen, die insbesondere die privaten Musikschulen bieten, sind von besonderer Wichtigkeit. 
Für die privaten Musikschulen gibt es keine Subvention. Diese müssen nach betriebswirtschaftlichen Grundsätzen geführt werden. Sparsamkeit ist also das höchste Gebot, jedoch nicht an der Qualität des Unterrichts. 
Als ich meine Musikschule am 1. Oktober 1993 eröffnete, gingen dem Monate schwerster Arbeit voraus. Es mußte ein angemessenes, geeignetes Gebäude in günstiger Lage gefunden werden. Die Finanzierung, der Umbau - Wohnräume in Unterrichtsräume umgestalten- , die Einrichtungen und Ausstattungen beschaffen, für Schallisolierung sorgen usw., usw. erforderten hohe Investitionen. Sehr kostenaufwendig war die Einrichtung eines Tonstudios. 
Doch schon jetzt kann ich behaupten, daß sich dieser Aufwand gelohnt hat. Das Studio ist nicht nur für die Schüler und Schulbands da, sondern wird auch außerhalb der Musikschulzeiten als Übungs- bzw. Aufnahmeraum vermietet. 
Auch meine eigenen Kompositionen erstelle ich in diesem Raum. Ich arbeite mit einem Atari 1040 STE und dem Sequenzerprogramm Notator. Natürlich haben wir Notator Logic und andere MIDI-Software. Als besonderes Programm haben wir das eigen erstellte Notenlernprogramm NOTE BY NOTE. (Infos unter 0471/801885). 
Die Schülerzahl liegt bei 200 und ist steigend. Die Arbeit macht meinen zehn Lehrern und mir sehr viel Spaß und ich bereue nicht, den ungewissen Weg in die Zukunft eines "Jungunternehmers" angetreten zu haben.

 

 


5. Kompositionswettbewerb (1994) für Synthesizer- und Computermusik

Die 'neue akademie braunschweig e.V. (nab) - verein für progressive musik + kunst' veranstaltet auch in diesem Jahr wieder ihren "Kompositionswettbewerb für Synthesizer- und Computermusik". Folgende Bedingungen werden gestellt:

1. Die Musik soll für einen Spieler konzipiert sein und kann eine beliebige Anzahl Synthesizer/ Sampler und Computer umfassen.

2. Die Komposition kann stilistisch frei gearbeitet sein, soll sich jedoch von kommerzieller U-Musik absetzen.
Das eingereichte Werk soll sich vor allem durch kompositorische und synthesizerspezifische Eigenständigkeit auszeichnen. Es darf noch nicht veröffentlicht worden sein.
Dauer: höchstens 15 Minuten.

3. 1. Preis: DM 3.000,- / 2. Preis: DM 2.000,- (Im Falle einer Kürzung unserer Mittel, müssen auch die Preisgelder gekürzt werden.)
Die Preisträger sollen in der Veranstaltung "Medien-Nacht" im Rahmen des 13. Synthesizer Musik Festivals am 29. Oktober 1994 in Braunschweig ihre Werke live uraufführen.

5. Die Jury besteht aus:
-  Prof. Dr. Dieter Salbert (Braunschweig, Komponist)
-  Alexander Stein (Hannover, Flötist, Komponist)
-  Prof. Dr. Wolfgang Martin Stroh (Oldenburg, Musikwissenschaftler, Komponist)

6. Letzter Einsendetermin (Poststempel):
31. Juli 1994
Anschrift:
Neue Akademie Braunschweig e.V.
Reiherweg 3
D-38527 Meine
Tel. 05304-3578

7. Falls die eingereichten Werke nach Abschluß des Wettbewerbs an den Bewerber zurückgeschickt werden sollen, bitte das Rückporto in Briefmarken beilegen.

 

 


Fünf Jahre ZeM e.V. Freiburg

ZeM Freiburg wurde am 29. November 1989 gegründet und kurz darauf in das Vereinsregister eingetragen.
In diesem Jahr wird der Verein also fünf Jahre alt. Dieses wollen wir zum Anlaß nehmen, die Herbstveranstaltung in der Steinhalle Emmendingen (15./16. Oktober 1994) zu nutzen, dieses Datum gebührend zu begehen. Weiter planen wir zusätzliche Veranstaltungen (Workshops, Vortragsveranstaltungen) in diesem Zeitraum.
Zu einem guten Gelingen dieser Absicht ist es notwendig, daß wir organisatorisch und inhaltlich frühzeitig (bis Juni) über die Veranstaltungen im klaren sind. 
Wir rufen deshalb alle Mitglieder dazu auf, sich darüber Gedanken zu machen und uns möglichst bald ihre Zusage zur Mithilfe zu geben.
Besonders würden wir uns über eine Beteiligung von ZeM Bremen Mitgliedern freuen. Eine entsprechende Revanche im April nächsten Jahres (Fünf Jahre ZeM Bremen) wird es natürlich geben.

Der Vorstand (ZeM FR)

 


 

Rückseite


© ZeM e.V. | ZeM Mitteilungsheft Nr. 14 - April 1994

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