Mit dieser einundzwanzigsten Ausgabe unseres ZeM Heftes wird dieses großjährig. Als das „ZeM Mitteilungsblatt Nr. 1” im November 1989 zum ersten Mal als Sprachrohr des ZeM Vereins erschien, war eine solch lange und kontinuierliche Herausgabe nicht abzusehen. 
Nach sehr langer Zeit habe ich, wie für Nr. 1 und 2, für diese Ausgabe die Redaktion übernommen. Michael Frings wird das Heft ab der Ausgabe 22, die im September erscheinen wird, in die Hand nehmen. 
Und es geht weiter. Wenn auch die Redaktion wechselt, der Inhalt bleibt ein Spiegelbild unserer Arbeit mit all den Widersprüchen, die daraus entstehen mögen.

ZeM ist seit fast einem Jahr mit einer Homepage (www.ZeM.de) im Internet vertreten. Dort werden demnächst auch Auszüge aus dem ZeM Heft zu finden sein. Doch wird diese Internet-Seite das Heft nicht ersetzen. Als Print-Medium wird es uns weiter erhalten bleiben. 
Die Redaktion freut sich mit den Autoren übrigens immer auch über Rückmeldungen der Leserschaft, die wir auf Wunsch gerne abdrucken werden.
Nun darf ich Ihnen beim Lesen der sehr unterschiedlichen Artikel viel Freude wünschen.

Franz Martin Löhle

Zur Aufführung gelangten Werke folgender Autoren (in alphabetischer Reihenfolge, die Aufzählung erfolgt nach den Angaben der Autoren mit Titel, Dauer in Minuten:Sekunden und Kurzbeschreibung sowie Equipment. Es handelt sich durchweg um Erstaufführungen, ansonsten ist das Datum der Erstaufführung/ Fertigstellung angegeben).

• Hubert Arnolds

Let's Go / 06:30 / transponierte Sprachsamples, Flächen und 12-Ton-Reihen wurden improvisiert und mit MIDI aufgezeichnet, die 12-Ton-Reihen haben stark unterschiedliche Geschwindigkeiten, die Flächen und Reihen werden im Verlauf der Stückes immer stärker rhythmisiert Stakkato) / Alesis Quadrasynth, Korg X3, Cubase Sequenzer, Atari 
Prisma / 05:00 / Flächen und Random-Tonfolgen mit extremen Tempo- Variationen / TG500, Kurzweil K1000, Alesis Quadrasynth, Cubase Sequenzer, Atari 
Structures / 02:30 / 12-Ton-Folgen und Cluster mit extremen Zeitmaßen / Alesis Quadrasynth, Korg X3, Cubase Sequenzer, Atari 
Triptychon / 08:00 / I) Verfremdungen von M. Walters "Jesu meine Freude" per MIDI-Steuerung hinsichtlich des Klanges und der Zeitdauer bis hin zum statischen Endklang, II) Flächen, Cluster, rapide Soundwechsel, III) Verfremdung von Brahms' "Der Kranz" im Audio-Bereich mit Echo-Effekten / Alesis Quadrasynth, Cubase Sequenzer, Atari 

• Perper Weyren-Meler

Piano/RM / 05:49 / Klavierimprovisation, mit Sequenzer aufgezeichnet, erst unverändert, dann mit Ringmodulator und MIDI-gesteuerten Sinusoszillatoren verfremdet / Yamaha PFP100, Ringmodulator (Eigenbau), Roland D70, Delight-Sequenzer, Atari, DAT 
Guitar/RM / 03:02 / Verzerrte Gitarren, mit Ringmodulator verfremdet, Saitengeräusche, Schaltgeräusche, mit HD-Recording-System geschnitten und rhythmisch neu montiert, unter Ausnutzung der komfortablen Schnitt- und Fade-Funktionen / Carvin Custom Gitarre, Mesa/Boogie Triaxis, Peavy ProFex II, Ringmodulator (Eigenbau), Soundscape HD-System, DAT 
50's SciFi / 10:44 / beginnt eher konventionell (Berliner Schule), sehr getragen, Streicherpads und extrem tief gestimmte Samples gehen in Waldi-Chaos-Sequenzen mit MIDI- Steuerung (Cutoff, Resonanz, Wave, Detune) über, die Microwave Sounds sind entfernte Derivate vom "50's SciFi" Werkssound / Roland D70, Yamaha TG77, Waldorf Microwave, Delight-Sequenzer, Atari, DAT 
Marvin / 05:03 / mit Software extrahierte Sprachsequenzen bringen den Wavetable-Synthesizer zu vocoderähnlicher Sprache, mit allen Möglichkeiten der Wavetable-Manipulation, Übergang von Ordnung zu Chaos und umgekehrt, arrangiert und abgemischt mit HD-Recording-System, Titel entstammt einer Figur aus "The Hitchhiker's Guide to the Galaxy" von Douglas Adams / Wavedude (Eigensoftware Atari), Delight-Sequenzer, Atari, Waldorf Microwave, DAT 
Telekom / 04:18 / ein Anruf beim Telekom Servicecomputer gibt Samples, die mit HD-Recording-System prozessiert (Timestretching, Pitchshifting, Revers, 8-fach Parametrischer EQ) und nach einer graphischer Partitur arrangiert wurden / Soundscape HD-Recording System, DAT 
Ganzton / 04:45 / ausgehend von rhythmisch vertrackten Arpeggios über eine Ganztonleiter wird langsam durch Austauschen vom Halbtönen ein Schlußakkord erreicht, der friedlich verklingt, dann plötzlicher, sehr dynamischer, geräuschhafter Schlußkluster, endet im Geräusch einer defekten Vinylschallplatte / Yamaha PFP100 (Streicher), Yamaha TG77 (Bells, Gongs, Streicher, FM-Cluster, Record- Sound), Delight-Sequenzer, Atari, DAT, geht über in Ganzton2 
Ganzton2 / 03:01 / Samples (Abfallstücke aus Gitarrenproduktionen), die mit HD-Recording-System prozessiert (Timestretching, Pitchshifting, Revers, 8-fach Parametrischer EQ) HD-Recording System, DAT 
Pension Schöller / 03:33 / Samples aus gleichnamigem Theaterstück wurden in Echtzeit mit Ringmodulatoren verfremdet, auch mit subaudio Schwingungen, als Modulator diente Roland D70 mit Rechteck und Sinusschwingungen, sowie Echoeffekt / Ringmodulatoren (Eigenbau), DAT 
Talking Drums / 04:44 / eine Schlaginstrumentenkomposition wurde mit Sequenzer aufgezeichnet, anschließend mit Ringmodulator und MIDI-gesteuerten Sinusoszillatoren sowie Sprachaufnahmen verfremdet, die Trommeln scheinen zu sprechen / Roland D70, Ringmodulator (Eigenbau), Galactic-Sampler, Delight-Sequenzer, Atari, DAT 
GitMix / 02:33 / eine konventionelle Gitarrenaufnahme, mehrfache Ringmodulation in Echtzeit mit Sinustönen und mit sich selbst verfremdet Klangstruktur und Rhythmik extrem / Ringmodulator (Eigenbau), Roland D70, DAT 
Kiethe / 05:06 / angeregt durch Peter Kiethe's "FM-Punkte", sehr perkussiv mit großen Ruhestellen, vorwiegend mit FM-Klängen, zusätzlich mit Filterklängen, mit Sequenzer auf 8 Tracks eingespielt, nachträglich mit weiterer MIDI-Steuerung versehen / Yamaha TG77, Waldorf Microwave, Delight-Sequenzer, Atari, DAT 
Gangsta / 02:48 / ausgehend von einer monotonen Rhythmusspur im Rap-Stil (Modern School), rhythmische und klangliche Verfremdung durch Selbst-Ringmodulation mit einer zeitverzögerten Kopie / Waldorf Microwave, Delight-Sequenzer, Atari, Ringmodulator (Eigenbau), DAT 
Waldi8 / 04:28 / eine Achtelfigur wird in 8 Spuren zerlegt, für jedes Achtel eine mit eigenem Klang und MIDI-Steuerung von Parametern (Cutoff, Resonanz, Wave, Volume), dadurch ständig neuer Klang und neuer Rhythmus, Sequenzer-Temposteuerung / Waldorf Microwave, Delight-Sequenzer, Atari, DAT 

• Franz Martin Löhle

Steinhalle '96 / 29:20 (Ausschnitte) / Soundprozesse, die durch die unterschiedlichsten elektronischen Klangmöglichkeiten bestimmt sind. Vom konkreten Material (Sprache und allgemeine Audiosamples aus aller Welt) - ohne und mit Veränderungen - bis zum rein synthetisch erzeugten Sound, aleatorisch (entsprechend des Eintreffens der Klangereignisse) in digitaler Mehrspurtechnik zusammengeführt und stereophon auf DAT gemastert / Waldorf MicroWave, Yamaha Yamaha TG77, Korg Wavestation A/D; Audio-Bearbeitungssoftware: CoolEdit und SoundScape, Steuersoftware via GFA-BASIC Atari mit Breath-Controller über DX11 kontrolliert, DAT Stereosignal mit RSP Circle Surround auf 6 Lautsprecher verteilt. 

• Gerda Schneider

Pitchbend-TX81Z-1996 / 15:00 / die Rohklänge dieser Folge von 3 Stücken wurden mit einer Editorsoftware erstellt, dann MIDI-Pitch-Steuerung der Operator-Frequenzen in sehr feiner Auflösung mittels einer speziell für dieses Stück von der Autorin geschriebenen Software, zusätzliche Frequenzmanipulationen durch Harmonizer-Effekt, räumliche Aufteilung durch Vierkanalaufnahme mit MIDI-Steuerung / XPERT4 (Programm von F. M. Löhle), Atari-Falcon, TX81Z, Alesis Quadraverb, Tascam-4-Kanal, Wiedergabe mit RSP Circle Surround auf 6 Lautsprecher verteilt. 

• Klaus Weinhold

Die Soundausstellung (die als Soundprozess abschnittsweise über mehrere Stunden an den zwei Tagen zu hören war) bestand im wesentlichen aus drei Teilbereichen: 
1. Methamorphosen Emmendinger Ereignisse, Eigensamples der Bürgermeisterwahl `96 sowie des Emmendinger Kultursommers `96. 
2. Methamorphosen von Samples "klassischer" Werke: Debussy (Apres midi d'un Faun), Beethoven (Eroica), J.S. Bach (Wohltemperiertes Klavier). 
3. Rein synthetischen Klängen (FM/Additiv/Subtraktiv). Bei 1) und 2) wurden z. T. drastische Veränderungen des Materials im Audio-Bereich mittels Filterungen, Timestretching, Sample-Rate-Veränderungen , und Raum-Klang- Verteilung vorgenommen. Bei 3) wurden per MIDI eingespielte Improvisationen auf der MIDI-Ebene hinsichtlich Rhythmik, Tonhöhe (1/4-Töne) usw. variiert / Kurzweil K2000 (Functions), Akai S1000 Sampler, Yamaha SY99, Roland JD990, Technics WSA (Physical Acoustik Modelling), Dr. T's KCS-Sequenzer, Atari, die Wiedergabe erfolgte mit Tascam-8-Spur-Recorder und acht Aktiv-Lautsprechern als oktophoner Raumklang 
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Im Namen des Vereins bedanke ich mich bei folgenden Personen:

H. Arnolds und P. Weyren-Meler für den Fahrdienst, M. Baumann, Firma Delta Musik, für Stereo PA Anlage und Fahrdienst, M. Frings für Fahrdienst, F. M. Löhle für Fahrdienst und Organisation, G. Schneider für Organisation und K. Weinhold für Organisation, unermüdlichen Einsatz und zur Verfügungstellung der Okto-Anlage mit Circle Surround.

Intention: The Gates of H. (H. für engl. Hell = Hölle) verwendet einen 120-Sekunden-Sample eines Volksliedes, das von einem bulgarischen Frauenchor interpretiert wird. Durch "Auflegen" eines Algorithmus soll eine Spannung zwischen Original und synthetischem Muster entstehen. Dabei glaubt der Zuhörer zeitweise auf der Ebene des Ausgangsstückes zu sein, zeitweise aber auch auf der Seite des Algorithmus oder beides gleichzeitig. Das Ausgangsmaterial spielt die Rolle des bekannten Bezugspunktes, der durch die Parameterkonstellationen des Algorithmus neu definiert wird. 

Algorithmus: Die Idee ist, ein oder mehrere Parameter zwischen zwei beweglichen Grenzen in unterschiedlicher Geschwindigkeit zu- oder abnehmen zu lassen. Die resultierenden Werte beeinflussen dann bestimmte Charakteristika des Volksliedes, wie zum Beispiel die Tonhöhe oder die Zeit. Der Beginn des Stückes wurde erzeugt, indem der Tonhöhenwert des Klanges auf und ab pendelt, der Zeitwert dagegen vorwärts und rückwärts. Da die Geschwindigkeit, in der sich die Parameter ändern, im Verlauf des Stückes ständig wechselt, entsteht eine eigene, neue, musikalische Struktur. Diese zeigt kurze, klangliche Akzente (oft von extremer Lautstärke) wie auch durchgehend dynamische und ansteigend dynamische Passagen. 
Klang: Das entstehende Werk läßt sich verbal kaum zufriedenstellend beschreiben. Es hat vorrangig keine Ähnlichkeit mehr mit dem Originalmaterial; ohne Informationen über die Entstehungsart ergeben sich keine Assoziationen zu einem Frauenchor. Andererseits lassen sich mit entsprechendem Hintergrundwissen Klänge wahrnehmen, die den Hörer menschliche Stimmen vermuten lassen, obwohl es nie wirklich menschlich klingt. Dies geschieht immer dann, wenn die Dauer eines Parameterintervalls (also das Hin- und Herwandern zwischen den variablen Grenzwerten) lang genug ist und die Tonhöhe nicht extrem verändert wird. 
Analyse: Über einem tiefen, düsteren Cluster (Darstellung des Raumes) schießen spitze Blitze von rechts nach links im Stereoeffekt. Dazu kommen immer wieder Ausschnitte des stark verfremdeten Frauenchors. Durch Verzerrung werden die Stimmen mit langem Stöhnen und Seufzen assoziiert. Der Hörer sucht nach wiederkehrenden Anhaltspunkten, welche aber überraschend auftauchen, ohne sich organisch zu entwickeln . Keine Stimmung hält länger an, zum "Durchatmen" bleibt keine Zeit, nichts wird wirklich ausgelebt, sondern zusammenhanglos eingestreut. Der Rezipient wird mit plötzlichen Attacken schockiert und gleichzeitig durch die vielen auf ihn wirkenden Kleinstrukturen zum Mithören gezwungen. Die Aufteilung in Vordergründiges und Hintergründiges schafft Raum. Dramatische Steigerungen in Klangfülle und Lautstärke brechen abrupt ab. Das Ein- und Ausblenden von vermeintlich tonalen Zentren erschwert die Orientierung. Hörgewohnheiten und Erwartungen werden bewußt durchbrochen. The Gates of H. hat keinen großen Spannungsbogen, sondern viele kleine Kurven oder gar Zick-Zack-Sprünge, was einerseits auf eine technisch angeordnete Aleatorik (Zufallsprinzip) zurückzuführen ist, andererseits aber auch dem zugrundeliegenden Programm (die Tore der Hölle) entspricht. Das Stück ist die Summe einer Collage von Stimmungen und vieler kleiner Entwicklungen. Es vereint Programmusik mit Feldkomposition und Filmmusik. 

Meinung: Daß tatsächlich nur gewohnte Klänge die Grundlage für dieses äußerst befremdende (aber faszinierende) Stück bildeten, ist für mich das Erstaunlichste. Der Gesang einer bulgarischen Frauengruppe als Stoff für einen Horrorstreifen. Ob jedoch gerade dieses Ausgangsmaterial nötig war, um solche Klänge zu generieren, bleibt für mich fragwürdig. Ein gewisser Reiz lag wohl auch darin, die Stimmung der Quelldatei in ihr Gegenteil zu verkehren. Ludger Brümmer zieht selbst einen Vergleich mit der visuellen Ebene: ein schon existierendes Bild wird mit Hilfe von Masken oder Filtern zu etwas völlig Neuem verformt. Was beim Bild Ort und Farbe ist, ist beim Klang Zeit und Tonhöhe. 

Ludger Brümmer: Deutscher, geboren 1958, Studium der Psychologie/Soziologie, weiterführende Studien in Musik und Kunst, Kompositionsstudium bei Nicolaus A. Huber (instrumentale Komposition) und Dirk Reith (elektronische Komposition), 1990 Musikdirektor am Theater in Bruchsal, Technischer Direktor und Workshopleiter beim Kamener Musikforum, Stipendium am Center for Computer Research in Music and Acoustics an der Stanford University California. Zur Zeit Lehrbeauftragter am elektronischen Studio der Folkwanghochschule Essen. 
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Quellen: 

Buch zur "Ars Electronica 94" (Seite 138-139)
Ludger Brümmer Homepage (http://www.folkwang.uni-essen.de/~ludi/)
 

Karin Stock ist Diplom Musiklehrerin Trompete
Oliver Stock ist [1997] Student der Digitalen Medien an der Fachhochschule in Furtwangen

Simba ist ein Modul, das an stromdurchflossene Leiter geklemmt wird. Es sieht einer Wäscheklammer durchaus ähnlich. Daß aber Simba nichts mit einer Wäscheklammer zu tun hat, merkt man spätestens bei der Lektüre der Gebrauchsanleitung, die mit weit über einer DIN-A4-Seite dafür viel zu lang ist. Hier werden gezielte und höchst brauchbare Ratschläge gegeben. 

An der Stelle, die am Kabel anliegt, ist ein kleines Quadrätchen, der Prozessor, zu erkennen. Dessen Aufgabe ist es, in Leitern fließenden Ströme wie Netzspannung, NF-Tonsignale, Signale aus Tonabnehmersystemen, Digitalwandlern u.a, so zu optimieren, daß ideale Schwingungsformen entstehen, was sich - vorausgesetzt, das funktioniert - auf das Klangbild auswirken muß. Ob das nun eine Optimierung des Leiters in Bezug auf den Stromfluß ist, oder eine Korrektur der Schwingung selbst, soll hier nicht Gegenstand der Diskussion sein, sondern allein das Ergebnis an sich. 

Grundlage des Simba ist das Zusammenwirken handfester physikalischer Gesetze. Dr. Faustig, Chef des Herstellers MaxiDynamics, erklärt die Zusammenhänge schlüssig in seinem Artikel Funktionsweise des in Simba eingebauten Prozessors.

Wenn jemand von Voodoo, Hexerei, Zauberei, übersinnlichen Phänomenen etc. spricht, ist davon auszugehen, daß er diese Erklärung nicht kennt. Die Beschreibung gipfelt in dem Satz:

Der MaxiDynamics Transputer stabilisiert materialspezifische Grundfrequenzen, unabhängig von der Signalstärke und -form. Dadurch werden bei jedem hochfrequenten elektromagnetischen Schwingungsvorgang Störanteile im Nutzsignal minimiert. Jeder einzelne Schwingungsvorgang führt zu einer weiteren Optimierung. 

(Text erhältlich in Deutschland bei Connect Audio, Langhecker Weg 26, D-65520 Bad Camberg, und für Österreich und Schweiz ist MD Akustik, Ismaninger Str. 35, D-85609 Aschheim, zuständig). 

Durch diese permanente Selbstkorrektur des Systems wird aus jedem Kabel trotz ständig wechselnder Frequenzen ein abgestimmter Schwingkreis, der es so verändert, wie es unter idealen "materiellen" Bedingungen aussehen würde, wenn alle negativen physikalischen Parameter korrigiert wären. Das Nutzsignal kommt stärker an, und Nebensignale, welche nicht in Phase mit diesem sind, stören nicht mehr. 
Also: Reine Elementarphysik ist im Spiel, deren Wirkung berechenbar ist und die mathematisch beschrieben werden kann. 

Aber: Wenn jemand auf seiner Geige musiziert, seine Savinelli-Pfeife raucht, stellt er sich nicht zwangsläufig die Frage nach der Physik des Genusses, sondern er vergißt in der Regel bei der "Interpretation" des Genusses die innerstrukturellen, molekularen, atomaren, physikalischen, chemischen, temperaturbedingten und bei welcher Höhe über dem Meer entstehenden Relevanzen für die Ursachen der Sinneseindrücke - und auch deren Preis. 

Faustig hat möglicherweise versucht, ein temperiertes physikalisch-musikalisches System in Bezug auf das akustische Rezeptionsorgan des Menschen zu finden. Er hat möglicherweise in Bezug auf das Hörorgan das gemacht, was mit der temperierten Stimmung in Bezug auf die Tonalität erreicht worden ist. Und wenn wir bei diesem Vergleich bleiben, mag es eine Unzahl von Komponisten ihrer Zeit gegeben haben, die sich nicht mit der temperierten Stimmung haben anfreunden können. 

Wenn man sich die Problematik heute ansieht, ist zumindest im Zusammenspiel zwischen akustischen und elektronischen Musikinstrumenten eine stimmungsbedingte Diskrepanz zu finden zwischen der temperierten Stimmung eines Konzertflügels, den temperierten Rückungen auf einem Streichinstrument und der reinen Stimmung eines Yamaha TX-802 FM-Tone-Generators, was dann Leute wie Werner und Herwig Mohrlok mit ihrem hmt-System "Harmonic Pure Tuning in Realtime" auf den Plan ruft, oder Volker Abel & Peter Reiss mit "Mutabor II" (Ein computergesteuertes Musikinstrument zum Experimentieren mit Stimmungslogiken und Mikrotönen). 

Kann man vom gedanklichen Ansatz her Faustig in diese Reihe einbinden, wenn man bedenkt, daß er sich nicht mit musiktheoretischen Stimmungsfragen befaßt, sondern viele Ebenen tiefer mit deren akustischer Umsetzung, sozusagen noch ein Stück näher an der klingenden Welle ist, an der Schwingungsform, an den Gesetzen von Fourier, weniger am mathematischen Ansatz des pythagoräischen Monochords, weniger an der Frequenz, sondern mehr an der makellosen Portierung komplexer, dynamisierter Schwingungsabläufe zum Hörer, obwohl deren (bio)physikalisches Zusammenwirken auch von den Hirnforschern derzeit nicht restlos erklärbar ist? "Die Physik" ist immer noch ungenauer als unser Gehör, sonst wäre die Sache mit der Röhre und dem Transistor nicht passiert. 

Nun ist es MaxiDynamics in der Tat gelungen, durch die Einrichtung eines präzise kalkulierten Systems von Induktivitäten und Kapazitäten einen Prozessor zu bauen, der einerseits seine Betriebsenergie von den im Kabel durchfließenden Strömen durch Induktion abzweigt, um negative äußere Einflüsse zu vermeiden, und gleichzeitig Materialeinflüsse in Bezug auf das Musiksignal korrigiert. Abwegig ist der Ansatz keinesfalls, denn andere kennen die Problematik auch und reagieren mit anderen Methoden darauf. Man kann das Terminierung oder Material-Temperierung nennen. 

Es ist für jeden Musiker absolut einleuchtend, daß ein Audiosystem bei der Benutzung durch Simba immer "besser" wird, wenn Simba tatsächlich "den Nerv trifft". Eine Geige, die nicht gespielt wird, stirbt klanglich. Und Pianisten können ihre Instrumente klanglich in den Himmel heben, wenn sie gut sind. Sie können aber das Instrument durch "Holzerei" derart ruinieren, klanglich verunstalten, daß es in kurzer Zeit unbrauchbar ist. Wer kann das messen? Im Prinzip macht ein guter Musiker nichts anderes als Simba: Er trimmt laufend, ununterbrochen sein Instrument auf höchste Klangfähigkeit und es ist mehr als natürlich, daß ein so "behandeltes" Instrument die Intention seines Spielers besser herüberbringt als ein beispielsweise fabrikneues Instrument, das eine derartige Erziehung noch vor sich hat. Und das trägt doch wesentlich dazu bei, daß der Hörer die "Botschaft" versteht. Darum karrt jeder Pianist, der etwas auf sich hält, sein Instrument mit sich herum. 

In einem Orchester stellt jeder Spieler für sich in Verbindung mit seinem Instrument einen kybernetischen Regelkreis dar, was Faustig ja ganz ähnlich mit Simba in Bezug auf den stromdurchflossenen Leiter erreichen will: Regelkreise aufbauen, mehrere, aus Induktivitäten und Kapazitäten. Und nun können Sie gedanklich durchspielen, was passiert, wenn man einem Orchester wie z. B. den Berliner Philharmonikern die Instrumente wegnehmen und anstelle der alten völlig fabrikneue, also unbekannte geben würde - allerbeste Ware vorausgesetzt. Es würde ein Chaos entstehen. Ein ähnliches Chaos, prinzipiell vergleichbar, kann in Ihrer Wiedergabekette entstehen, wenn Sie Teile auswechseln, ohne Ihre Ohren mit dabei zu haben. In beiden Fällen geht es darum, daß das Klangbild Informationen vermissen läßt, weil das Klangbild zerrüttet ist. Die musikalische Aussage ist - wie Musiker das nennen - "nicht geschlossen"! 

Und wieder sind wir inmitten der Musiktheorie, weil wir erkennen müssen, daß die Arbeit von Faustig etwas mit dem Streben nach Faßlichkeit zu tun hat, nämlich dem geistigen Begreifen einer musikalischen Idee, einer Realität gewordenen Aussage in der Form von planmäßig organisiertem Schall und dessen optimaler Darstellung zum verstandesmäßigen Erfassen durch den Hörer. Wir müssen diesen Begriff "Faßlichkeit" bemühen, obwohl er mindestens seit Anton Webern besetzt ist. Und wieder entdecken wir Parallelen. Diesmal bei Webern und Faustig. Beide bemühen sich die Faßlichkeit zu erhöhen, Webern durch äußerste kompositorische Disziplin und Strenge, Faustig durch das Passfähigmachen (von passen, anpassen) einer Struktur zur Rezeption für das Hörorgan. Und da ist eben der Unterschied zwischen Korrektheit der Darstellung und Schönfärberei, weil die Korrektheit die Interpretation herüberbringt und Schönfärberei einen Klanglack, eine Patina aufsetzt, die der Interpretation auch abträglich sein kann, ja regelrecht gegen diese steht. Und wer "Sound" hören will, hat mit der Wahrheit meist wenig im Sinn. 

Die rechte Abbildung der Peripherie, also aller Parameter, die zum "Umfeld" eines Klanges gehören, ist genauso wichtig, wie die rechte Abbildung des Klanges selbst. Niemand bekommt einen Eindruck von einem 100-Meter-Lauf, wenn nur ein einzelner Läufer betrachtet wird. Dann sieht man lediglich, daß da einer läuft. Nicht einmal die Geschwindigkeit wird ohne Gesamtabbildung deutlich. Diese Gucklochperspektive wird nicht selten auf einzelne musikalische Parameter bezogen: - und hören Sie die Pauke, - und hören Sie diesen Orgelbaß, das ist der "Dom de Cologne", besser als das Original, das kriegt das Original nie hin, wahnsinnig fett der "Dom de Cologne", - und hören sie wie knackig rund, ... man denkt, der will die Monroe verkaufen. 
Simba arbeitet offenbar mit kleinsten physikalischen Größen, die Mohrloks tun das auch in Bezug auf die Tonalität(en), Stimmungen. Mohrlok arbeitet obendrein in seinen Tonrückungen scheinbar völlig subjektiv, also, wie ER das hört ist entscheidend, und ER selbst bestimmt das Maß der tonalen Rückungen, Korrekturen der reinen Stimmung, und nicht ein Karajan oder Stockhausen. Karajan war ja auch kein Instrumentalist, sondern hatte als Dirigent eine globalere Sicht der Dinge. Wie ER (Mohrlock) das hört, ist das Maß der Korrektur, und nicht wie Theodor XY und viele andere das hören würden. 

Bei Simba hingegen ist es die Schwingung selbst, die die Korrektur veranlaßt, und das ist ein höchst natürlicher Vorgang einer regelrechten spektralen Katharsis, bei der sich der Klang fortwährend, gleichsam, als ob er von seiner Bestform wissen würde und sich an die Referenz anpassen könnte, selbst "profiliert". Simba hält der Schwingung einen "Spiegel" vor. Und so ein Spiegel ist an sich ein recht einfacher Apparat und kann soviel leisten. Man braucht ihn sich nur einmal wegdenken! Geht das überhaupt, seit Carl Gustav Jung bei den Archetypen vom Wasser schrieb? Auch ist man unwillkürlich an Dr. Bach erinnert, wenn sich auch ein Vergleich von der Sache her verbietet. Warum funktioniert das mit den Bach-Blüten bei vielen Menschen? Da wird eine Information verspeist, und die Information gibt Anstöße zu Korrekturen, sagt Dr. Bach. Aber Simba ist da weit konkreter, der Mathematik und Physik näher, weil Schwingkreise allemal berechenbar sind. 

Zurück zu den Klängen, weg von der Tonalität, damit keine Mißverständnisse entstehen. Die Anleihen bei der Tonalität waren ja nur eine logistische Brücke. 

Ist es überhaupt zulässig, verantwortlich, zu behaupten, daß man akustisch einen Stein der Weisen gefunden habe, wenigstens einen kleinen, wo es doch so viele verschiedene Ohrkurven gibt? Wer um Gottes Willen kann schon sagen, wie der andere hört, wobei es egal ist, wie "musikalisch" der "andere" ist? 
Die Antwort ist leicht zu finden: Bach hat Silbermann vertraut, und Horowitz hat Steinway vertraut. Vertrauen wir einmal den Aussagen von Dr. Faustig! Die Entscheidung müssen wir sowieso fällen. Und wer in dieser Sache von Hexerei spricht, hat die Aufklärung noch vor sich. Ist da Grundlagenforschung im Gange, die den Nichtwissenden suspekt ist? Wer Dr. Faustig von MaxiDynamics kennt, weiß, daß er ein so fulminantes Detailwissen - auch im musikalischen Bereich - hat, daß solche Gedanken auf den Dilletantismus des Urhebers zurückverweisen. Dennoch bleiben eine Menge Fragezeichen stehen, die aber im individuellen Hörvorgang durchaus zu Ausrufezeichen werden können. 

Man wirft Faustig vor, "er sagt nicht, was da drin ist". Erstens erklärt er die Funktionsweise genau, und zweitens hat er ein Recht auf Selbstschutz - wie Sie auch. Mit der Offenbarung von Dingen ist das so eine Sache. Jeder, der glaubte mehr zu wissen als andere, hat darauf aufgepaßt. Paganini gab die Orchesterstimmen erst kurz vor seinem Auftritt heraus. Warum auch sollte nun MaxiDynamics anders handeln, wo doch die Wirkungsweise klar erklärt wird? Und wer kann schon definitiv mit Recht sagen, daß Simba seinen Preis nicht wert ist, solange andere Klingeldraht an der richtigen Stelle auch sehr hoch einzuschätzen wissen? Bei den Sängern schwört der eine auf Lourdes-Wasser, und der andere auf Ochsenblut. Basta! 

Nehmen wir an, die Qualität einer Wiedergabekette ließe sich auf einer Sinuslinie darstellen. Die Linie fängt bei 0 an, steigt im ersten Quartal zu einem Maximum (+1), fällt im zweiten wieder gegen 0, im dritten Quartal bewegt sie sich im negativen Bereich auf ein Minimum (-1), um dann im vierten Quartal wieder von dort gegen 0 zu streben. Das ist also der Durchlauf einer Periodizität. 

Und nun stellen wir uns vor, der Simba macht irgendetwas, ganz egal was, das die "Klanglichkeit" einer Kette verändert. Wir rücken also auf unserer Sinuslinie beispielhaft (also symbolisch) 4 mm vor, oder 4 mm zurück. Dann kommt es doch darauf an, wo, in welchem Quartal die "Klanglichkeit" der Gesamtkette liegt, wie sich die Änderung auswirkt. Dann ist es ein Unterschied, ob der Verschiebungsprozess bei +1, dem positiven Maximum, um 0, dem Nulldurchgang, oder bei -1, dem negativen Minimum stattfindet, denn bei +1 haben wir allemal eine Verschlechterung und bei -1 allemal eine Verbesserung. Natürlich wird der Simba nicht +/- 4 mm gleichzeitig machen, das wäre qualitativer Stillstand und schon in der Diskussion unsinnig. 
Wir haben klangliche Veränderungen, ja massive Veränderungen festgestellt. Eine Gruppe von 10 Personen bekam pro Person einen Simba über 3 Wochen. Aus der Erfahrung mit diesen Personen - die Qualität ihrer Anlagen wird nicht diskutiert, weil alle Aussagen hier subjektiv sein müssen - kann man Schlüsse ziehen. Es geht also nicht darum, ob die Klanglichkeit "absolut" richtig oder falsch ist, sondern, ob "absolut" Veränderung, also Verbesserung oder Verschlechterung eines individuellen Hörkriteriums eintritt. Denn eine Wirkung an einer bestimmten Stelle in der Kette kann bei Person A eine Verschlechterung, bei Person B eine Verbesserung sein. Denken Sie an die Sinuslinie. 

Die Ergebnisse reichten von Verschlechterungen bis zu dramatischen Verbesserungen, wobei letztere wohl nur mit drastischen finanziellen Maßnahmen erreichbar wären. Parallelen zu manch bösartiger Presseäußerung gab es im Test auch: "Dr. Faustig gehört hinter Gitter", "Teufelszeug, wer weiß, was das im Haus anrichtet, ich bin froh, daß der Simba weg ist". Dazu kein Kommentar, auch nicht zur Fähigkeit der Testenden, optimale Einsatzpunkte des Simba trotz klarer Bedienunganleitung zu finden, und zur inneren "Stimmigkeit" der Anlageketten. Bekanntlich klingen viele Anlagen in einzelnen Bereichen gut, was durch Kompensation von Fehlern erklärlich ist. Wenn eine Verschlechterung durch den Einsatz von Simba entsteht, dann vermutlich deshalb, weil "Wahrheit" diese Unstimmigkeit aufdeckt. 

Anzumerken ist auch, daß die Wirkung des Simba über Laufzeit stetig steigt. MaxiDynamics sagt, daß die erste, sehr spürbare Veränderung binnen zehn Sekunden entsteht, und diese nur etwa 30% der über Laufzeit erreichbaren Verbesserung entspricht. Das bedeutet für den Vergleich in der Praxis, sich zwei identische Ketten hinzustellen: eine unbehandelte, und eine mit Simbas ausgestattete. Der Hörer möge entscheiden. 
Nun muß aber das physikalische Ideal nicht zwingend das physiologisch optimale sein. Der Vorteil des Simbas liegt auch darin, daß man ihn durch Verschieben und Drehen auf und um den Leiter an das persönliche Empfinden bzw. die Anlage anpassen kann, und daß man zwei Simbas an verschiedenen Stellen gegeneinander abstimmten kann. Wenn dabei Sorglosigkeit waltet, sollte man lieber seine Finger da von Simba lassen, dann ist man dafür der falsche Typ. Das Wissen um die Kunst der Verfeinerung sollte man schon prinzipiell intus haben, wenn man sich mit Rotwein, Pfeife, HiFi und anderen schönen, liebenswerten Dingen befaßt, denn die Kunst der Verfeinerung erst führt zur Perfektion auch der Empfindung, was das individuell auch immer sein mag. 

Freilich lehrt die Erfahrung, daß die "Optimierung" nur für den einen "Fall" gilt. Das heißt: Unter den definierten, gewählten Bedingungen gilt diese Einstellung nur für den einen Fall, z. B. die CD "deutsche harmonia mundi RD77867" und allenfalls nur ein paar Verwandte. Das ist das fürchterliche Dilemma aller HiFidelei. Und das ist auch ein Grund dafür, warum im Zweifelsfall eine abschaltbare Klangregelung sehr sinnvoll ist, auch wenn diese das physikalische Ideal stört, dann lassen sich Einstellungen, Korrekturen auf andere Tonträger portieren, anwenden, ohne daß die gesamte Konfiguration geändert werden muß und wegen Unverträglichkeitsgründen Systemzweifel bekommt, obwohl dieses den meisten Anforderungen genügt. Mit dem Simba betrieben vergrößert sich der effektive Nutzungsbereich einer HiFi-Konfiguration erheblich. Der Reproduktionshorizont wird deutlich erweitert - und damit das Repertoire der Tonträger. 
Unter den Tonmeistern, die für eine Schallaufzeichnung verantwortlich sind, sollte nach Kenntnis dieser Fakten eine Diskussion stattfinden, wie man eine komplette Studioeinrichtung so designen kann, daß diese für bestimmte Aufnahmezwecke optimiert wird, zumal Testklammern problemlos zu bekommen sind. 
Prozessoren, die eine Vitalisierung, also eine Verfälschung des Instrumentenklangs im Aufnahmeprozess und bei der Bearbeitung bewirken sollen, werden sich überlebt haben, wenn es eines Tages möglich wird, Musikinstrumente selbst mit den - sagen wir es so vorsichtig wie möglich und auch nötig - simbaimmanenten Korrekturprozessen zu versehen, denn Instrumentenbauer wissen wohl um die Schwachstellen z. B. einer Geige, einer Trompete, weil auch diese ihre generativen Tücken haben können, sonst gäbe es nicht gute und weniger gute Instrumente. Bei MaxiDynamics denkt man schon recht konkret darüber nach. 
Festzuhalten ist, daß die Zahl der Verbesserungen durch Simba weit größer war als die der Verschlechterungen, was der oben angestellten Kurvendiskussion widerspricht, aber das mag Zufall sein. Erstaunlich auch, wie miserabel manch selbsternannter Oberhighfidelist hört, auch berufsbedingt. Zahnärzte/techniker und Glasschleifer z. B. können gute Anlagen haben, aber sie hören schlecht (hohe Bohrfrequenzen schädigen Gehör!). Und manche HiFi-Händler mit dem obligatorisch fixierten Lehrer-Lämpel-Finger lagen in ihrer Klangästhetik so daneben, daß man ihnen umgehend ein Abonnement für einen guten Platz in der fünften Reihe wünschte. Die nehmen glatt Katzen- statt Hasenbraten. Warum holen sich wohlhabende High-End-Seller ihre Verkäufer nicht aus dem Konservatorium??? 
Realiter besteht nämlich das Dilemma der maßstäblichen Hörkriterien darin, daß ein professionell ausgebildeter Instrumentalist beim Hören auf der Reproduktion ganz anderer Nuancen besteht, als ein Dilletant, der einen Konzertflügel nicht einmal von innen kennt und Rezeption allenfalls als Spaßfaktor auf der Suche nach "Sound" betrachtet. Zwischen beiden fängt die Diskussion erst gar nicht an, weil sie verschiedenes Vokabular und verschiedene Bewertungskriterien haben. Babylonische Zustände sind folglich vorprogrammiert. Wenn man längere Zeit mit mehreren Simbas verbracht hat kommt man zu der Überzeugung, daß ein Instrumentalist, also ein Mensch, der täglich stundenlang an seinem Instrument arbeitet, mit einem Simba weit mehr anfangen kann als jemand, der nur noch eine weitere "Verbesserung" seines Klangbildes sucht. Verbesserung, aber wohin? Viele "High-Endler" sollen nachweislich zur Entscheidungsfindung fast nur Testtonträger mit spektakulären Schallaufzeichnungen abspielen; man kann es nur sprachlos zur Kenntnis nehmen. 

Was der Simba gewiß kann, wenn er an der/den richtigen Stelle(n) sitzt: Die Interpretation enorm herüberbringen, Details geradezu plastisch herausarbeiten, den Hörraum sowie Instrumente und Stimmen realistisch abbilden. Ist die Angelegenheit in sich stimmig, rastet der Hörer regelrecht ein. Und die Prozesse, die bei diesem Einrasten eine Rolle spielen, kann man weder eruieren, noch begründen. Es muß stattfinden, dann weiß man, das es so etwas gibt. Für mich bedeutet der Simba ein gutes Stück Konzertsaalnähe. Es gibt gute und schlechte Säle und Interpreten, aber die Nähe zum realiter erzeugten Schall ist allen Konzertbesuchern gleich, egal, ob der da vorne danebenhaut oder nicht. 

Zwar höre ich fast ausschließlich (nachts) über Kopfhörer (Grado Signature HP 1, Jecklin Float, AKG K 1000), aber nach dem Hören mit Simba habe ich oft gedacht: Wenn die Wirklichkeit so schön ist, kann man Musikfreunde verstehen, die zu Hause mit ihren herkömmlichen Anlagen kein HiFi hören möchten, und deshalb die Mühe des Konzertbesuchs auf sich nehmen. 

Ich wundere mich nach dem Einsatz von Simba, wieviel Information auf einem guten Tonträger ist und normalerweise auf dem Weg zum Hörer unterschlagen wird. Ist es die Optimierung der Anlage, oder doch vielleicht eine Anpassung an das menschliche Rezeptionssystem, oder eine Kombination aus beidem? Die Wirkung ist jedenfalls so, wie man sich das Ausbessern eines genetischen Defekts vorstellt - und vielleicht ist der Vergleich gar nicht so abwegig? Es geht also nicht so sehr darum, daß Instrumente "besser" klingen (dafür gibt es keine überprüfbaren Kriterien! "Besser" kann auch "falscher" sein), sondern daß man die Interpretation "richtiger" (gerechter) hört. Die Begeisterung des Interpreten für sein Werk wird glaubhafter und somit gewinnen Komponist und Interpret durch Überzeugung an Format. (11.96)

Unsere (und nicht nur unsere) Elektronische Musik stößt auf Rezeptionsprobleme bei den Hörern und Medien. Oder präziser: diese haben ein Problem mit EM. 

Woran liegt das? 

Die einfachste Antwort ist: Das hat im allgemeinen die Produzenten gar nicht zu interessieren, im besonderen gehen wir unseren Weg so oder so! 

Wenn sich in der Vergangenheit die Musikschaffenden immer um die öffentliche Meinung oder gar um die Meinung der ausführenden Orchester gekümmert hätten (so vorgeschlagen in [1]), wo wäre die Musik dann heute? 

Welche Argumente werden gegen unsere EM vorgebracht? 

Manche Profis der EM lehnen unsere Produktionen a priori wegen angeblich "nicht professionellen" Ausrüstung ab. Merkwürdig, daß man genau diese "unprofessionellen" Geräte in 90% aller professionellen Studios auf der Welt findet, auch gerade da, wo Zeit Geld ist. Es wird auch bei uns heute mit Hard-Disk-Recording in CD-Qualität produziert. Damit ist dieser Einwand wohl erledigt. 
Weiter ist eine Kritik an den Produktionsmitteln generell unberechtigt, als daß diese wenig Einfluß auf die Qualität der zu realisierenden Idee haben. Selbst aus einem GM-Expander lassen sich noch verwertbare Klänge herausholen, wenn man unkonventionell denken kann, und auch MIDI ist nicht so schlecht wie sein Ruf, jedenfalls wenn man alle Möglichkeiten nutzt, auch die weniger bekannten. Die Hersteller dieser preiswerten Geräte und dieser Standards haben natürlich keinesfalls die neutönenden Elektronen-Musiker als Zielgruppe, sondern die viel zahlreicheren Popmusiker (darunter übrigens auch die Pop-Profi-Elite). Ab einem gewissen Grad der Flexibilität der Geräte ist aber eine weitgehende Parametrisierung und damit Programmierbarkeit glücklicherweise zwingend notwendig (der TG77 hat ca. 1000 solcher Sys-Ex-Parameter). Und damit leben wir sehr gut. Man muß also keinesfalls das neueste und modernste, möglicherweise speziell angefertigte Equipment besitzen, um originelle Werke zu erzeugen. Nebenbei gesagt, eine exotische Ausrüstung ist aus der Sicht der Systempflege, Zukunftssicherheit und Wartung eher fragwürdig. Meinen Atari oder IBM-Kompatiblen kann ich als Massenprodukt auch in Zukunft warten, aber wie sieht es z. B. mit einem NEXT aus? Nicht das neueste und teuerste Gerät ist relevant, sondern der professionelle Umgang mit den Werkzeugen. Lerne das, was Du hast, in- und auswendig kennen, jeden einzelnen Teil davon, theoretisch und praktisch. Und dann lerne alle Kombinationen der Teile kennen und beherrschen. Und erst wenn das wirklich nicht mehr ausreicht, dann gehe hin und kaufe Neues. Es kommt ganz wesentlich auf das Know-How an. 

EM läßt man oft nicht als individuelle Leistung gelten, da sie ja "mit Leichtigkeit" - also mühelos und ohne persönlichen Einsatz - von Maschinen hervorgebracht sei. Das ist Unsinn. EM fällt einem nicht in den Schoß. Nichts geht auf Knopfdruck, wie viele Zeitgenossen fälschlicherweise immer noch meinen. Es ist keinesfalls einfach, die Theorie z. B. der linearen Systeme oder der Phasenmodulation ist - auch in der "volkstümlichen Ausgabe"- nicht gerade trivial, aber ihre Kenntnis ist notwendig. Das zeigen die z.T. erschreckend falschen und oberflächlichen Abhandlungen in Musikerzeitschriften und Büchern. Was soll aus einem Musiker werden, der ständig einen Helfer um sich für die Handhabung der Technik benötigt? Welchen hemmenden Einfluß hat dieses Unwissen auf die musikalische Phantasie? Welche Frustration baut sich da auf? Vielleicht muß man weniger stupide manuell üben, aber man muß sicherlich mehr wissen, als bei konventioneller Musik. Es wird einem also gerade in der EM nicht leicht gemacht. 

Wir haben allesamt nicht klassische Komposition bei einem berühmten Professor studiert. Aber dieser Einwand ist merkwürdig, was sollte uns das bei der EM unserer Art nützen? Wir wollen uns doch gerade von der Tradition (er)lösen! Mathematisch-physikalische Grundkenntnisse sind da weit nötiger. Und vor allem ein nichtverschultes, offenes Ohr, das die Klänge unserer Welt vorurteilsfrei und nuanciert aufnehmen kann und nicht gleich in fragwürdige Kategorien unterteilt oder schlicht und einfach überhört. 

Nein, das alles sind nur Ausflüchte, das gibt letztlich keine Antwort auf die anfangs genannte Frage. Der Grund liegt in den Rezipienten selbst: 

Herr Prof. Pawlow (1849-1936, Prof. für Pharmakologie und Physiologie, 1904 Nobelpreis) kann uns da weiterhelfen. Dieser Forscher hat u.A. dieses Experiment durchgeführt: Hunde bekamen vor der Fütterung ein akustisches Signal. Durch ständige Wiederholung wurde dieses Reizschema zur Konditionierung. Kaum erklingt das Signal, schon läuft den Hunden das Wasser im Maul zusammen, ja weiter noch: Pawlow konnte - in wahrscheinlich ethisch verwerflichen Experimenten - zeigen, daß der ganze Verdauungskanal auf Futter eingestellt war, und alles nur durch ein Signal ohne jeden natürlichen Zusammenhang mit der Nahrungsaufnahme. Das ist also Konditionierung: Auf einen Reiz hin ergeben sich festgelegte Reaktionsmuster, ein bedingter Reflex. So weit ist der Mensch nicht vom Tier entfernt, als daß diese Erkenntnis nicht auch für ihn gelten würde. Wir nennen das dann "Prägung", "Erziehung", oder vornehmer "Sozialisation". Und tatsächlich, wir alle werden von Kindesbeinen an geprägt. Wie wir uns kleiden, was wir essen, unser ganzes Leben ist festgelegt. Andere Kulturen kleiden sich anders (vielleicht sogar überhaupt nicht, wir sind aber auf Scham geprägt), essen anders (Insekten sind sehr nahrhaft, wir sind dagegen auf Ekel geprägt), usw. 

Der Mensch ist eben gar nicht so frei, wie er immer denkt. 

Prägung gibt es auch gerade in musikalischer Hinsicht. Das beginnt spätestens im Kindergarten. Wer dort falsch singt, wird sanft gemahnt oder mild belächelt, eine Form subtiler Bestrafung. So werden die Stufen der ionischen Tonleiter eingeübt, bis sie zum Inbegriff der Musik werden. Schon verwandte Skalen oder Modi kommen uns dagegen sehr fremdartig vor. Musik dringt offenbar bis in die tiefsten Schichten unseres Unterbewußtseins, das macht sich die Propaganda, aber auch die Musiktherapie zu Nutze. Was Wunder, daß die musikalische Prägung derart dauerhaft und hartnäckig ist. Solchermaßen "geschulte" Ohren sind dann nicht mehr in der Lage, etwas außerhalb des Systems wahrzunehmen, etwa "ethnische" Skalen - man beachte die etwas herabsetzende Bezeichnung außereuropäischer Musik - , was zu abstrusen Konstruktionen wie den berüchtigten "zwei Terzen" im Blues führte: Ein Tonleiterton außerhalb der gewöhnlichen Skala war undenkbar, daher deutete man diesen gleichzeitig als kleine und als große Terz, und machte so aus einem Ton zwei. 

Viele Besucher folgen ohne weiteres der Logik unserer Argumentation: 

Keppler hat den Menschen aus dem Zentrum des Kosmos "geworfen", Riemann zeigte, daß die "natürliche" Euklidische Geometrie nur eine Variante unter möglichen Geometrien ist, freilich eine sehr naheliegende und bequeme. Darwin zeigte uns unsere tatsächliche biologische Abstammung. Bohr, Schrödinger und Heisenberg ersetzten die Kausalität durch Statistik, Einstein zerstörte die Illusion von einem absoluten Raum und einer absoluten Zeit. Hubble hat uns schließlich gezeigt, daß wir Einwohner eines mittelgroßen Planeten eines gewöhnlichen Sonnensystems am Rande einer durchschnittlichen Galaxis sind. Gerade im Verlauf des letzten Jahrhunderts ist nichts mehr so geblieben, wie es jahrtausendelang gelehrt wurde. Dem gegenüber hat sich die Musik bis heute nur wenig weiterentwickelt, im merkwürdigen Gegensatz zu anderen Künsten. 
Das alles setzt sich - endlich - mehr und mehr im allgemeinen Bewußtsein durch. Manche reagieren schon auf diese - ihnen unerträgliche - Entwurzelung mit neuem Fundamentalismus oder dubioser Esoterik, denn dann ist die Welt wieder hübsch einfach. 

Daß unsere Musik zeitgemäß ist, wird daher überhaupt nicht bestritten. Es ist eben nicht etwa naturgesetzlich festgelegt, daß Musik so zu sein hat, wie sie gewöhnlich heute ist. Was gute und was schlechte Musik ist, hängt ganz wesentlich vom Hörer und seiner Erziehung ab. Ein Algerier wird z. B. ganz andere Skalen und Rhythmen bevorzugen als ein Niederbayer. Das wird heute vom Intellekt akzeptiert. 
Zum Schluß siegt jedoch immer die musikalische Prägung über den Verstand.
Es ist unsinnig, gegen diese Prägung anzurennen, zu diskutieren und zu erklären. Das Schema wird beim Heranwachsen "fest im Gehirn installiert" und ist dann mit dem Verstand kaum zu erreichen (Bei Kindern ist - nach Auskunft unserer Pädagogen - tatsächlich noch eine Offenheit auch schrägen Tönen gegenüber festzustellen, beim Übergang zum Erwachsenen ist davon dann nichts mehr geblieben.) 
Es ist also hoffnungslos. 

Oder vielleicht doch nicht? Immerhin ist der Mensch ein intelligentes Wesen. Und z. B. nach Hofstadter [2] ist die geistige Möglichkeit zum Herausspringen aus einem System ein ganz wesentliches Merkmal der Intelligenz - den Rest können schon die Automaten. Ist man also in der Lage, sich seiner "musikalischen Prägung" bewußt zu werden und wieder intelligent zu hören, dann kann man auch dem System entkommen, dann kann man sich einer neuen Musik, einer neuen Ästhetik öffnen. Insofern ist unser Weg des Appells an die Intelligenz, an die Erkenntnis, der Weg der Erklärung, der Aufklärung und des Herabholens der EM auf den Erdboden des Alltags - indem wir die Geräte benennen und auch vorführen - der richtige Ansatz. 
Es bleibt nur eine Frage der Wahrscheinlichkeit, denn wieviel Menschen aus Hundert sind in der Lage zu diesem Schritt? Die z.T. sehr unreflektierten Reaktionen auf den Aufsatz [1] zeigen, daß es zumindest bei spontaner Reaktion schlecht darum bestellt ist. 

Im diesem Sinne: Wau Wau! 
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[1] Stephen Travis Pope, Editor's Note: Computer Music Journal 18:3 (1994), Why is Good Electro-acoustic music So Good? ..., nebst Antworten darauf.

[2] Douglas R. Hofstadter, Gödel Escher Bach, Klett Verlag

Die Geschichte der Elektronischen Musik wurde erwiesenermaßen von Männern geprägt. "Ganz im Gegenteil", lautet der Tenor, "denn Wendy Carlos verhalf der EM mit ihrem "Switched-On-Bach" zum Durchbruch". Richtig ist, daß sie eines der meistzitierten Werke der EM mit einem Moog-Synthesizer und einem selbstgebauten 8-Spur Bandrecorder erschuf, doch nicht als Wendy. Die wahre Geschichte der Wendy Carlos ist erst seit ihrem spektakulären Playboy-Interview im Jahre 1979 für die Öffentlichkeit bestimmt, in der sie ihre Transsexualität preisgibt. In den folgenden Zeilen werde ich sie immer als Wendy Carlos bezeichnen, da hier keine nachträgliche Enthüllungs-Story entstehen soll. Rückwirkend weisen sie fast alle ihre Biografien als weiblich aus, auf ihre Transsexualität wird nicht eingegangen. Dies ist auch auf ihrer eigenen Homepage zu bemerken, auf der sie kein Wort über Transsexualität verliert. Diese Tatsache ist in dem Sinne zu verstehen, daß sich Transsexuelle ihr ganzes Leben nur einem Geschlecht zugehörig fühlen. Man kann feststellen, daß sie sich als Wendy fühlt und die Zeit in der sie sich Walter rufen ließ, in keinster Weise in der Öffentlichkeit aufarbeiten will. Ruhm und Ansehen in der EM-Branche geben ihr sowieso eine Aura der Unantastbarkeit. Weiterhin ist sie nicht so medienwirksam, daß dies von der Medienbranche ausgeschlachtet werden könnte, wie einst im Fall der Tennisspielerin Dr. Renee Richards, früher Richard Raskind. Diese Ungewissheit über ihr wahres Leben, die auch bei wissenden Menschen ausgeprägt ist, trägt auch nicht unwesentlich zu der Aura der unnahbaren Schöpferin wegweisender Werke bei. Ist sie sich dieser Wirkung bewußt? Wenn ja, dann steuert sie jedenfalls nicht dagegen. Die einzige Bewegung, die sich ihre Transsexualität auf ihre Flaggen schreibt, ist die Transsexuellenbewegung selbst. Einige grundlegende Artikel von Transsexuellen im WWW reihen sie ein in die Liste von prominenten Transsexuellen. Auf den Flaggen der EM steht sie ebenfalls doch nicht als Transsexuelle, sondern als Mitbegründerin der EM und Schöpferin von "Switched-On-Bach", eines bis heute über zehn millionenmal verkauften Tonträgers. Dies vorweg als Einstieg in die Kurzbiografie, da kein falsches Bild aufgrund irrtümlicher Annahmen entstehen soll, die sich damit beschäftigen, daß sie sich anfangs als Mann ausgab, um in der EM Szene anerkannt zu werden. 
 

Wendy Carlos, eine Kurzbiografie. 

"Mit diesem Werk wurde die Schleuse geöffnet, hinter der sich die elektronische Musik bislang staute. Nun kann sie nichts mehr halten", schrieb einst das angesehene Fachblatt "High Fidelity". Das "Werk" erschien 1968 und hieß "Switched-On-Bach", gespielt von Wendy Carlos. Die Amerikanerin machte mit dieser Platte den ersten Schritt in die Welt der elektronischen Musiziertechnik. Das von ihr, auf dem von Robert A. Moog im Jahre 1966 entwickelten Synthesizer, gespielte Epos wurde zum Dauerbestseller der EM-Branche. In phantasievoller Auslegung der Original-Bach-Partituren nutzte Carlos die vielfältigen Schaltungsmöglichkeiten des Synthesizers, um den künstlichen Barock-Klängen eine mit konventionellen Instrumenten nicht zu erreichende Brillanz und Plastizität zu geben. Die "New York Times" sprach von der "wichtigsten Klassik-Neuerscheinung seit vielen, vielen Jahren", der renommierte Bach-Interpret Glenn Gould rief das Synthesizer-Werk zur "Platte des Jahrzehnts" aus. 

Wendy Carlos wurde am 14. November 1939 in dem amerikanischen Ministaat Rhode Island geboren. Väterlicherseits wurde ihr Interesse für Wissenschaft und Mathematik schon früh geweckt. Aufgrund der Musikalität der Mutter ließ sie sich schon als Kind mit Musik ein. In der Familie, mütterlicherseits, spielte fast jeder ein Instrument, sei es Schlagzeug, Trompete, Akkordeon, Piano oder Klarinette. "Öfters fanden Hochzeiten, Partys oder Veranstaltungen mit Live-Musik statt, an denen ich mitgenommen wurde und mein musikalisches Gehör unbewußt verfeinern konnte. Mein Vater malte mir eine Klaviertastatur auf eine Rolle Verpackungspapier", erinnert sich die Künstlerin, "darauf übte ich die ersten Akkorde. Auch wenn ich nichts hören konnte, erlangte ich doch eine gewisse Fingerfertigkeit, die mir später sehr zur Hilfe kam." Das erste Instrument war dann ein Spinett. Wendy Carlos: "Mit sechs Jahren beherrschte ich diesen wundervollen Klangkörper. Ich nahm zusätzlich Klavierunterricht, lernte die Sprache der Musik kennen." Bis zum Alter von vierzehn spielte sie Chopin und Liszt, etwas Beethoven und Bach. Die Eltern ermöglichten ihr außerdem den Unterricht bei einem Pop-Pianisten, so daß Wendy Carlos auch auf diesem Sektor wertvolle Erfahrungen sammeln konnte. Sie war frühreif in Musik und Physik, komponierte im Alter von zehn Jahren ein "Trio für Klarinette, Akkordeon und Klavier" und gewann vier Jahre später den Westinghouse Wissenschaftspreis für die Entwicklung eines kleinen Computers. Trotz dieser musikalischen Ambitionen und Fähigkeiten begann Wendy Carlos auf der Brown-Universität in Rhode Island ein Physik-Studium. Die ersten beiden Jahre waren wenig erfolgreich. Das änderte sich erst, als sie Musik zum Hauptstudiumsfach erkor. Die Kombination dieser beiden Fächer machten Wendy Carlos den Eintritt in die elektronische Musik leicht. Auf der Columbia-Princeton Electronic Music Center in New York City, als Student von Direktor Vladimir Ussachevsky, die zu den Pionierstätten der elektronischen Musikforschung zählt, holte sie sich die ersten Anregungen zu den später so erfolgreichen Sound-Experimenten. Die erste Montage mixte die Studentin sich aus den Herztönen einer HiFi-Platte, selbstaufgenommenen Klaviersaitengezupfe und eigenem a capella-Geschrei zusammen. Später benutzte sie ein Abspielgerät mit variabler Geschwindigkeit um aus Test-Ton-Aufnahmen ein Tape-Echo nachzubilden, ohne sich bewußt zu sein, was Tape-Echo bedeutet. Sie schrieb in dieser Zeit zwei Stücke, "Dialog für Piano und zwei Lautsprecher" und "Variationen für Flöte und Elektronischen Sound", die beide später aufgenommen und auf dem Turnabout Label veröffentlicht wurden. 

Als Wendy Carlos die Universität verließ, hatte sie drei Staatsexamen in Physik, Musik und Kompositionslehre im Gepäck. Nach Abschluß ihres Studiums nahm sie einen Job in Mid-Town-Manhattan als Toningenieur an. Schon 1963 hatte sie Robert A. Moog getroffen. Es war auf einer Ausstellung der AES (Audio Engineering Society) in New York gewesen. Das erste Zusammentreffen entlockt Wendy Carlos auch heute noch ein Lächeln: "Robert sollte einen Vortrag über den Voltage-Controlled-Filter halten. Doch niemand war gekommen. Als ich schließlich den Saal betrat, fand ich Robert schlafend auf seinem Vortragsstuhl." Zwischen den beiden entwickelte sich sofort ein inniges künstlerisches Verhältnis. Man begann gemeinsam den riesigen "Moog III" zu entwickeln, auf dem Wendy Carlos dann das epochemachende "Switched-On-Bach" aufnehmen sollte. Robert A. Moog erinnert sich: "Im Jahr 1966 orderte sie für das Studio, in dem sie angestellt war, einiges an Equipment, das wir zu der Zeit produzierten. Wir lieferten die ersten Teile in das Studio, gleichzeitig begann sie in ihrer Wohnung eine Ecke als Produktionsstudio einzurichten. Sie wußte genug über 8-Spur Recorder, um sich mit übrigen Ampex-Teilen einen eigenen 8-Spur Recorder zu bauen. Rückwirkend gesehen waren 8-Spur Recorder zu der Zeit wirklich exotische Geräte, und dieses Teil auch noch selber zu bauen, war schon eine ziemliche Leistung". Der Arbeitsablauf war extrem arbeitsintensiv im Vergleich zu den heutigen Mitteln. Damals hatte sie keine Sequenzer-Programme zur Verfügung (eingeschränkte Hardware Sequenzer waren jedoch schon verfügbar), so mußte sie jede Note in jedem Take einspielen. Der Moog driftete ständig aus der Einstellung, so daß viele kurze Takes mit Einstellpausen erforderlich waren. Es war keine Datenspeicherung verfügbar, um Fehler auszugleichen. Wollte Carlos ein Timbre zum zweitenmal benutzen, mußte sie es von ihren Noten rekonstruieren und vierzig oder fünfzig Einstellungen tätigen, um den vorherigen Sound wieder zu erzeugen. Robert A. Moog erinnert sich: "Einige der Experimente, die sie in diesem Studio durchführte, waren banal, andere wiederum sehr ansehnlich. Aus diesen Experimenten heraus entstand die Idee zu "Switched-On-Bach". Zwei Freunde, Benjamin Folkman und Rachel Elkind, ermöglichten ihr den Einstieg in die Musikbranche. Folkman als Musiker und Elkind als Produktionsassistent von CBS. Carlos hatte für "Switched-On-Bach" einen ganz anderen Titel vorgesehen, "The Electronic Bach" sollte ihr Werk lauten, weil eine LP mit dem Namen "The Baroque Beatles Book" auf den Markt kam. CBS hatte noch ganz andere schreckliche Namen vorgesehen, doch nach reichlicher Überlegung und viel Gelächter hatten sich alle gemeinsam auf "Switched-On-Bach" geeinigt. Die Platte kam in der CBS-Serie "Bach to Rock" auf den Markt und wurde umgehend zum Meilenstein der EM. In Interviews betont sie, daß es ihr unheimlich Spaß bereitete, die Platte aufzunehmen und Freunden ihre neuesten Stücke vorzuspielen, die sie immer wieder zu einem Lächeln veranlaßten. "Newsweek" präsentierte den Synthesizer als den "Steinway der Zukunft" und CBS publizierte später Carlos Platten mit dem Satz, daß der Synthesizer nun langsam die Gitarre als weltweit populärstes Instrument ablösen wird, was sich im nachhinein beides nicht bestätigen ließ. Der Erfolg war enorm, innerhalb kürzester Zeit wurden eine Million Platten verkauft. Andere Projekte folgten, inbegriffen eine unvermeidliche Reihe von bekannten Barockstücken in elektronischem Gewand: "Switched-On Bach II", und "The Well-Tempered Synthesizer", eine Sammlung von Werken aus den Federn von Monteverdi, Scarlatti, Händel, und Bach. Weiterhin produzierte sie 1971: "Clockwork Orange" (die Filmmusik zu dem berühmten Film von Stanley Kubrick) und 1972 "Sonic Seasonings". 

Das letztere Werk ist eine Realisation "einer Filmmusik ohne Film", wie die englische Musikzeitschrift "Melody Maker" befand. Es ist das abstrakte Stimmungsbild der vier Jahreszeiten in einer Mischung aus tricktechnisch aufgearbeiteten Naturgeräuschen und behutsam hinzuimprovisierten Schwebeklängen. Zu diesem Doppelalbum sagt Wendy Carlos: "Sonic Seasonings erinnert an die Klangfülle der großen Bruckner-Symphonien. Genau wie bei den Werken des großen Meisters kann man sich nicht hundertprozentig auf einzelne Passagen konzentrieren, sondern muß das Gesamtwerk langsam bis tief ins Unterbewußtsein in sich hineinfließen lassen." Später, nachdem sie die "Brandenburg Concertos" im Jahre 1979 herausgab, konzentrierte sie sich einige Jahre auf Eigenkompositionen. Darunter waren die Filmmusik für "Shining" im Jahre 1980 und dem seiner Zeit weit voraus eilenden Disney-Thriller "Tron" im Jahre 1982. Weiterhin die LP "Digital Moonscapes" welche durch das Wachrufen von akustischen Instrumenten manch andere pseudo-orchestrale Aufnahme in Zugzwang bringt. "Beauty in the Beast" stellt eine abenteuerliche Entdeckungsreise in exotische Bereiche und multikuturellem Zusammenspiel dar, die Carlos auch heute noch als ihre einzig wirklich wichtige Aufnahme darstellt. In den späten Achtzigern kehrte Carlos wieder zur Klassik zurück. Ihre Entscheidung, Prokofievs "Peter und der Wolf" in Zusammenarbeit mit Al Yankovic anzugehen, zeigte die ironische Seite ihres Humors. Wer sonst, außer ihr, würde ein Stück ins Elektronische übernehmen wollen, daß für Kinder geschrieben ist, um ihnen die traditionelle Seite der Orchestermusik nahezubringen. 1992 nahm sie ihr Erfolgsalbum "Switched-On-Bach" erneut auf, diesmal unter dem Titel "Switched-On Bach 2000". Dieser Tonträger enthält die meisten der früheren Aufnahmen mit denen sie 25 Jahre vorher das Erscheinungsbild der Musik veränderte in einer der heutigen Technik angemessenen Form. Momentan hat Carlos mehrere Eisen im Feuer, ein Instrumental Projekt, weitgehend basierend auf der Filmmusik zu "Clockwerk Orange", aber aufgefrischt mit Ambient- und Techno-Elementen und eine Reihe von a capella Projekten, beeinflußt von mehrstimmiger Kirchenmusik. Wendy Carlos lebt mit ihren geliebten Katzen und Hunden in Greenwich Village und ist im WWW mit einer eigenen Homepage unter http://www.zbs.org/pub/u/wendy vertreten. 
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Abschließend ein Ausschnitt einer Veranstaltungsseite in Seattle(USA), gefunden im WWW, keine Bach-Veranstaltung ohne Wendy Carlos... "
Notre Dame evicts Gay group SEATTLE CHORAL CO & ORCHESTRA: BACH'S BIRTHDAY March 18, 8pm, 1st Presbyterian Church, 7th and Spring St. Evening of Cantatas, including "Wachet Auf" and "A Mighty Fortress Is Our God," with the brilliant Brandenburg Concerto No. 3. (Walter/Wendy Carlos turned us all on to it with "Switched On Bach") $13, 363-1100." 
 

Quellen: 

Musikmagazin "Grand Royal" (USA) 1996 Interview mit Robert A. Moog Interview mit Wendy Carlos 
Musikmagazin "Keyboard" (USA) 1995 Interview mit Wendy Carlos 

WWW Homepage

Wendy Carlos: http://www.zbs.org/pub/u/wendy (nicht mehr vorhanden, der Webmaster)
Wendy Carlos and Switched On Bach: http://arts.ucsc.edu/EMS/Music/music/landmarks/carlos.html (Link: not found)
Homepage Moog Music http://www.moogmusic.com (nicht mehr vorhanden, der Webmaster)
Prog Rock Corner--Wendy Carlos!: http://admissions.tc.umn.edu/slop/prq/carlos.html (nicht mehr vorhanden, der Webmaster)
CARLOS: http://web.aec.at/fest/fest80/carlo.html (Link: tot)
chopped notes: http://www.wolsi.com/~dsluskin/wcsb.html (nicht mehr vorhanden, der Webmaster)
Switched-On Bach: http://www.tile.net/bach/switchedon2.html > http://www.jsbach.org/
Amerikanische Transsexuellen Organisation
Transsexuellen Privat-Homepage: http://www.lava.net/~dewilson/gender/transitions.html (Link not found)

Der neueste Welterfolg deutscher Musik ist, wenn man dem Bericht [1] vertrauen kann nicht Rap, Rock oder Techno, sondern "Dance"-Musik mit einem geschätzten Inlandsmarktvolumen von 500 Mio. DM, das Weltmarktvolumen dürfte bei 6 Mrd. DM liegen. Man kann darüber diskutieren, ob diese Dance-Musik als Abart der Techno-Musik zu betrachten sei. Ich meine, daß auf Grund des eher konventionellen Gesangvortrages, der konventionellen Bühnenshow und der nur wenig aggressiven, eher weichspülenden Sounds der Ausdruck "Disco" angebracht wäre, durchaus auch mit seiner reaktionären Konotation. Hartem Techno kann man ein Innovationspotential nicht absprechen, Dance-Musik geht das hingegen völlig ab, denn es muß ja der breiten Masse gefallen, insofern ist die Sache als popularisierter, verkommener Ableger der Techno-Musik zu betrachten. 

Ein Blick in die Studios zeigt modernstes Instrumentarium: haufenweise Synths, Sampler, Macs und - man höre und staune - immer noch Ataris. IBM-Kompatible waren keine zu sehen - kein Wunder, diese Leute haben keine Zeit, sich mit Problemen herumzuschlagen, Zeit ist Geld. Oft werden noch analoge 48-Spur-Mehrspurmaschinen und analoge Pulte verwendet. Warum auch nicht, beim konstanten Pegel dieser Musik macht das gar nichts. 

Die Produzenten dieser Musik beginnen ihre steile Karriere oft als DJs, so wissen sie genau, was der Markt verlangt. Die Beziehung zu den Clubs garantiert das Abspielen der Titel, was für die Markteinführung sehr wichtig ist. Stimmt das Club-Play, dann kommen auch die CD-Umsätze, die ja letztlich das Geld bringen, und darum geht es ja schließlich. 

Oft werden Titel erst in einem Club getestet, bei Nichtgefallen wird solange geändert, bis die Klientel zufrieden ist. Der Erfolg ist so bei eingeführten Produktionsteams fast garantiert, in keiner anderen Branche kann man heute in zwei Wochen zum Multimillionär werden. 

An dieser Musik ist bewußt nichts typisch Deutsches, wie etwa in den früheren "Krautrock"-Tagen, hier haben wir ein auf international gestyltes Produkt vor uns, so daß die Konsumenten über die Herkunft völlig im unklaren sind. Die Amerikaner halten es für "home-made", die Briten denken an London, die Franzosen sind überzeugt, daß es aus Paris herkommt. Nichts von alledem stimmt, denn die Studios findet zumeist man in und um Frankfurt/M. 

Musikkenntnisse im klassischen Sinn (Notenlesen) sind für die Produktion nicht erforderlich, sicherlich aber kompetenter Umgang mit dem Studio und viel Hörerfahrung. 

In drei Tagen ist so ein Titel zu machen. Kein Wunder, bei diesen repetitiven Pattern passiert ja nicht viel. Ein paar schöne Akkorde, ein paar Motive, die endlos wiederholt werden, so auch der "Text". Nichts darf da schräg klingen, es muß halt nett sein. 

Dann kommen noch ein paar hübsche Damen und ein Tänzer dazu für's Video und Vollplayback-Auftritte, denn die sind für die Promotion als Äußeres der Produktion sehr wichtig. Die Produzenten selbst sind vom Namen und Gesicht meist völlig unbekannt, das ist besser so, da meist nicht so telegen, mit Stoppelbart und Ringen unter den Augen. 

Dieser Musikbereich ist der reinste Manchesterkapitalismus in unserer Zeit. Es wird mit harten Bandagen um den Markt gekämpft. Die "Interpreten" spielen keine Rolle, sie sind völlig austauschbare Marionetten, die Gagen dementsprechend niedrig. Es gibt keine Stars. Wer die Klappe auf macht fliegt sofort, hire and fire. Der allgewaltige Produzent als Inhaber aller Rechte und zumeist auch Labelbesitzer hat das alleinige Sagen. Es gibt traumhafte Gewinne, Automobilindustrie-Manager wären dankbar, auch nur einen Bruchteil dieses Return-of-Investment zu haben. Die Zielgruppe für Dance sind die 14 - 20jährigen, mit ihrem Kaufkraftpotential. Die älteren Semester tendieren eher zur sog. "Volksmusik" - oder ihren internationalen Entsprechungen -, einem - vermutlich wegen der um sich greifenden Vergreisung der Bevölkerung - noch viel umsatzstärkeren Bereich der Pop-Kultur, auf den die o.g. Tatsachen aber sinngemäß ebenso zutreffen. 
Der Markteinfluß dieser Stilrichtungen ist sehr gut in den Fachzeitschriften zu verfolgen, man vergleiche nur einmal eine "Keyboards" von 1985 mit einem Exemplar von heute. Das Niveau ist sehr gesunken. 
 

Was hat das alles mit uns zu tun ? 

Ganz wichtig ist in diesem Pop-Bereich der Reiz des Neuen. Und da die musikalische Struktur immer gleich ist, immer die selben Viertel-Beats (schkonk, schonk, wadda gonk), immer dasselbe Tempo, da müssen neue Sounds her. Dieser ungeheure Milliarden-Markt ist der alleinige Anreiz für die Instrumentenbauer. Es wäre ja grob fahrlässig, wenn die Manager der Instrumentenkonzerne diesen Markt nicht zum Schwerpunkt des Geschäftes machen würden, das könnte bei den geringen Stückzahlen - meist nur lächerliche 10000-100000 - und bei dem ungeheuren Entwicklungsaufwand ganz schnell ins Auge gehen. Der Untergang der Firmen Moog, Arp, Oberheim, Sequential, Kurzweil usw. spricht für sich und für die Härte des Geschäftes, die heute eher noch zunimmt. 

Der Zwang zum ständig neuen Sound, führt zu unserem Glück und zu unsere Freude dazu, daß ständig neue Instrumente, und vor allem programmierbare Instrumente sehr preiswert auf den Markt kommen, denn reine Presetgeräte sind für die Pop-Profis natürlich uninteressant, es geht ja darum, sich von der Konkurrenz auch klanglich abzusetzen. 

Die Simplizität der Pop-Musik steht so in krassem Gegensatz zum komplizierten Innenleben der Apparate, wie die Einfältigkeit der popmusikalischen Schematik zu den vielfältigen Möglichkeiten der Instrumente. 
Wir experimentellen Musiker sind die Nutznießer dieser Umstände, wir zweckentfremden die Geräte für unsere Zwecke und kommen auf Klänge und Anwendungen, an die selbst die Instrumentenkonstrukteure nicht im Traum gedacht haben. 
Und das hat etwas mit uns und unserer Musik zu tun. 

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[1] Bericht über ... in Arte 19.00 Uhr, Freitag, 7.2.1997, 26 MIN. VPS 19.00
TRACKS : TECHNO IM AUSVERKAUF ODER TECHNO-REVOLUTION FLASHTRACKS Die Aktualität in Bildern ... ONTRACKS 

Teil I: Die "Fresh Disco" macht mit Techno-Reprisen von Disco-Erfolgen der 70er Jahre Furore bei den Kids, die ganz wild auf die Musik der guten alten Pailletten-Zeit sind. Doch "Fresh Disco" ist vor allem eine Marketing-Erfindung der Plattenindustrie. Auch der Begriff "Dream" wurde erst vor kurzem zur Bezeichnung populärer Technomusik erfunden. Diesmal ohne Worte und mit supereinfachen Melodien. Die "Dream-Titel" werden wie fast alle Musik der 70er am Fließband produziert und stehen an der Spitze der europäischen Charts (Robert Miles, Dado, BBE). 

Teil II: Beitrag über eine Techno-Reise rund um die Welt (New York, Australien, Goa) in einem "Rave-Party"-Flugzeug. Die Maschine wurde von Techno-Freaks und Discjockeys gechartert, die an die Techno-Revolution glauben: das Gegenteil der Marketing-Produkte "Fresh Disco" und "Dream". OFFTRACKS THE CROW II: der neue Iggy-Pop-Film. Mit einer Reportage über die Gothic-Welle in der Musik: von "Siouxie" über "Type O Negative" bis zu "The Cure". Mit THE CRAFT kommt ein weiterer US-Film im Gothic-Stil in die Kinos.

Am Anfang des Projekts war die Installation von Wolfgang Ablaß. Im Laufe der gemeinsamen Treffen, die sich auf diese anfängliche Setzung bezogen, stellte sich bald heraus, daß dieser Installation mit dem Namen "Der analytische Raum" Zahlenordnungen zugrunde liegen, die in Verbindung mit den verwendeten Materialien den Ausstellungsraum zu einem Symbolraum machen. Es sind die Zahlen 3, 4, 7 und 49. In der Installation entsprechen ihnen die verwendeten Raummaße und die Formen Dreieck und Viereck (Quadrat). 

In den Treffen der ersten Aktionsgruppe für dieses Projekt machte sich rasch die Erkenntnis breit, daß Musik, die diesen Raum akustisch abfragt, diesen Zahlen verbunden sein müßte; und es wurde mir auch bald klar, daß außer der vorhandenen Soloklarinette auch elektroakustisch dargebotene und erzeugte Klänge unbedingt dazu gehörten. So sprach ich im Bremer Zentrum für elektroakustische Musik (ZeM) Ute Safrin und Georg Sichma an, die auch sofort bereit waren mitzuwirken. In der Zwischenzeit entstand, stets in Abstimmung mit der jeweiligen Planungsphase, meine "composition no. 52" für Klarinette solo, die auch ohne diese Installation ein selbstständig dastehendes Stück ist. Die Vorgabe, daß im Symbolismus der Installation die Zahl "3" die Zeit und die "4" den Raum bedeuten, brachte mir die Idee, die Verbindung von Zeit und Raum pur zu thematisieren. Dies führte zu den beiden zentralen Themen "Bewegung" und "Leben" (in der Folge Geburt, Jugend, Alter und Tod). "composition no. 52" für Klarinette solo wurde nun eine Musik, deren wesentliches Merkmal die Ausbildung charakteristischer Bewegungstypen ist. Die viersätzige Anlage dieser Komposition nahm auf, was die Lebensthematik forderte, und entspricht darin auch dem Gesamtkonzept, das vier übers Jahr verteilte Aufführungssequenzen vorsieht. Jede dieser Aufführungssequenzen wird mit je einem Satz von "composition no. 52" eingeleitet werden, die der Solist anschließend in einer freien Improvisation weiterverarbeitet, bis die vorgesehenen 49 Minuten, die jede Aufführungssequenz dauern wird, erfüllt sind. 

Jeder der Sätze besteht aus je 2 Teilen, die jeweils auch noch einmal unmittelbar wiederholt werden. Die Anlehnung an die auch von J. S. Bach u.a. in seinen Cellosuiten verwendete Suitensatzform, die sich hierin zeigt, ist bewußt erfolgt. Ich wollte mich dem (für mich neuen) Abenteuer unterziehen, Musik zu schreiben, in der die Wiederholung ausdrückliches Prinzip ist, in der das zyklisch Wiederkehrende über dem linear Prozeßhaften steht. Ich erkannte bald, daß ich dabei völlig anders denken und arbeiten mußte: denn was im linear Prozeßhaften Sinn ergab, paßte meist nicht im Zyklischen. Umgekehrt war aber die Wiederholung im Zyklischen keine absolute Rückkehr an den Ausgangspunkt sondern im Grunde eine intensivere Form des linear Prozeßhaften. Das waren für mich zum Teil erstaunliche Entdeckungen, welche mir diese kompositorische Arbeit zu einer besonders faszinierenden Aufgabe machten. Die weiteren Planungen und Versuche in der Aktions- und Konzeptgruppe ließen dann wieder diese erfahrenen musikalischen, oft abenteuerlichen Hör- und Gestalterlebnisse ihre Fortsetzung finden in den Samplersounds von Georg Sichma und ihrer virtuellen Raumbewegung, sowie in den Klangobjekten der am Boden liegenden Lautsprechergruppen von Ute Safrin mit ihren unvermittelt wechselnden Klanginhalten. Die Brücke zwischen diesen beiden Bereichen jedoch, zwischen Mensch (Solo am Beginn) und Kosmos (Installation und Elektronik) schlägt der Mensch in seiner Bewegung durch Raum und Zeit - der Solist Ulrich Mueckenberger, der nach dem Solo seinen Platz verläßt, den Raum durchschreitet und die ihm streng zugeteilte Zeit von 49 Minuten durchmißt: Geburt, Leben und Tod sind die verbindenden zentralen Themen, nicht nur für uns Ausführende, und nicht nur an diesem Abend ... 
 

Ort: "Lichthaus" Bremen/ Zeit: 15.2.1997, 15.5.1997, 13.9.1997 und 13.12.1997 
 

Erwin Koch-Raphael, Magdeburg, den 31.1.1997